Espectáculos
Foreman y su primera película: No siempre triunfan los vencedores
Refinamientos: Una formula para ganar enemigos
Buñuel: Antisemitismo en un parque francés
Intrigas: Vida póstuma de Sherlock Holmes
Ocho y medio: Juego de sociedad para sofisticados
Parodias: Un italiano que se burla de Antonioni
cine

Foreman y su primera película: No siempre triunfan los vencedores
"Dirigir mi primera película a los cuarenta y ocho años fue para mí una experiencia tan tensa y cargada de temor como una luna de miel demasiado postergada." El hombre que hace poco más de diez días se expresaba así (cara redonda y apacible, boca carnosa, anteojos, pelo que comienza a ralear) no era, sin embargo, un recién llegado al cine. Está vinculado con la industria fílmica desde la década del 30 y su nombre se asoció, como libretista y productor, con algunos de los títulos más célebres de los últimos años: A la hora señalada, El puente sobre el río Kwai y Los cañones de Navarone, entre otros.
El hombre es Carl Foreman, y la película que ha dirigido y estrenado hace poco en Londres y en Nueva York se llama The Víctors (Los vencedores). La obra aparece, ante todo, como la consolidación de una de las dos corrientes por las que han discurrido hasta ahora los colosos históricos: la que prefiere los cascos de los soldados modernos a los de las legiones de César. Es a partir de esta tendencia que Foreman intenta estructurar, en Los vencedores, una mitología y una filosofía que le pertenecen.
"Hasta 1956 solamente me preocupaba un tema básico: la lucha del individuo contra su medio o, digamos, contra el grupo, la masa o una autoridad hostil —declara Foreman, y prosigue—: Desde 1956, sin embargo, cada vez me preocupa más —y creo que a muchos nos ocurre lo mismo— el problema de la guerra; y mi preocupación nace del fracaso de las brillantes promesas de la contienda pasada, y del temor a la venidera". Este parece haber sido el objetivo principal de El puente sobre el río Kwai, pero Foreman entiende que el propósito se diluyó en la versión definitiva del film, y por eso ha decidido insistir sobre él. Al mismo tiempo "quería seguir practicando la autopsia del miedo: en A la hora señalada el protagonista conquistaba su miedo, lo vencía; ahora me dediqué a analizar la otra cara de la moneda, la rendición a la desesperanza".
Desde 1951, Foreman fue proscripto de los estudios de Hollywood por su negativa a proporcionar nombres de' probables comunistas al Comité de Actividades Antinorteamericanas. La proscripción lo alcanzó en su exilio europeo: la Organización Rank, que lo había contratado en 1953, rompió el compromiso debido a las presiones sufridas desde USA. En 1955, sir Alexander Korda le permitió volver al cine, entre bambalinas; y en 1956, tras escribir el guión de Kwai, Foreman fue rehabilitado y pudo regresar a una actividad que no le seduce particularmente: la de productor ("No sirvo para eso: soy alérgico a los cigarros, al rummy y a la sociabilidad en gran escala").
Su guión para Los cañones de Navarone le parece el mejor que ha escrito después del de A la hora señalada: "Lo que resultó fue una especie de tour de force de cine puro en el género de aventuras, lo bastante universal en su atracción como para convertirse en una de las diez películas económicamente más rendidoras dentados los tiempos. Sin embargo, me molesta que en los fragmentos heroicos todas mis ironías hayan naufragado y hayan aparecido, a veces, como poco más que pausas para un diálogo ampuloso; algunas personas creen, sin duda, que yo hice deliberadamente un film para glorificar la guerra y ganar dinero".
Pocos pensarán lo mismo frente a Los vencedores. Lo que Foreman ha tratado de demostrar aquí es que "la guerra, cualquier guerra, grande o pequeña, justa o injusta, degrada tanto a los vencedores como a los vencidos y lleva en sí la simiente de otra guerra más". El film dirige una mirada retrospectiva "a lo que nosotros, los aliados y vencedores, ganamos y perdimos hace diecisiete años, y enfoca también lo que podemos ganar o perder en el futuro". El método de filmación, dice el autor-productor-director, "ha esquivado muchos trucos y técnicas ahora populares que, según mi anticuado modo de pensar, aparecen como tediosas, triviales e incongruentes".
Tras esta declaración agresivamente contraria a los métodos más renovados de narración cinematográfica, Foreman reflexiona y añade: "Se me ha criticado por comercializar mi película al contratar a Jeanne Moreau, Melina Mercouri, Romy Schneider, Albert Finney y muchos otros, que aparecen en pequeños papeles. Me parece que eso es hipocresía y falta de visión Si puedo conseguir los mejores talentos para mí y para mi público, sería tonto no hacerlo. No veo que haya ninguna virtud especial en trabajar con actores desconocidos o inexpertos excepto con el único objeto de darle una oportunidad."
En Los vencedores, las oportunidades han sido generosamente dispensa das. Además de los conocidos George Hamilton, George Peppard y Maurice Ronet, y de la semioscurecida Rosanna Schiaffino, aparecen como protagonistas los novatos Jim Mitchun y Peter Fonda (hijos de Robert y Henry, respectivamente), la superficialmente llamativa Elke Sommer y el notorio Vincent Edwards, intérprete televisivo de Ben Casey.

 

Refinamientos
Una formula para ganar enemigos
Dos semanas atrás, el realizador, la autora y los seis protagonistas de Chateaux en Suéde (Castillos en Suecia) lanzaron una nueva fórmula de invitación para el estreno de ese film en Champs Elysées, París. El punto de partida del sistema no es demasiado original: cada invitante, esto es, Roger Vadim, Frangoise Sagan, Monica Vitti, Jean-Claude Brialy, Jean-Louis Trintignant, Françoise Hardy, Curd Jürgens y Suzanne Flon, compuso una lista de 15 nombres. De manera que fueron entregadas 8 listas con un total de 120 invitados.
La innovación consistió en que con cada tarjeta de invitación iba adjunta otra, en la cual constaba el nombre del elector. Implícitamente, ese desplante indicaba que el resto de los invitantes no habían juzgado necesario incorporarlo a su lista. De ahí que el estreno haya sido envuelto por un clima más bien eléctrico.
La única persona que figuró en las ocho listas fue Michéle Morgan. Inmediatamente después de ella, y por orden de amistad, están Paul-Louis Weiller, Jean Marais (en 7 listas), Jacques Charon, Robert Hirsch y Robert Manuel (en 6). El único realizador elegido fue René Clair: lo habían postulado Monica Vitti y Suzanne Flon.
Resulta curiosa la combinación que destacó a Michéle Morgan y a Clair, dos representantes de la Vieja Ola, en el estreno de un film de Vadim, el intelectual a quien sus corifeos señalaron alguna vez como cabeza de la Nueva Ola. Algún periodista intentó comentar el episodio con una explicación superficial: "Los extremos se tocan —dijo en un artículo—. El cine no admite divisiones: es uno solo". Sin embargo, más atinado es pensar que Vadim, entregado ya a la fabricación comercial de films, forma parte del engranaje de otro cine: el calmo y sereno de la rutina. El mismo donde Michéle Morgan y Clair brillan con luz propia.

 

Buñuel
Antisemitismo en un parque francés
En el gran parque de Milly-la-Fóret, cerca de París, una empalizada medieval oculta dos viejas rampas de madera desde las cuales podrían lanzarse piedras incendiarias. De un lado de la empalizada discuten el capitán Mauger y el señor Monteil; del otro, escucha la criada Jeanne Moreau. Es la última escena de un film irritante como pocos, sobre el que si pesasen acusaciones de apostasía nadie tendría derecho de sorprenderse; aunque no, los hombres de la prensa especializada estiman que esta vez no se trata de eso, sino de algo más explosivo aún: el antisemitismo. Detrás de semejante conmoción hay un hombre acostumbrado al escándalo y a las imprecaciones: se llama Luis Buñuel y tiene 63 años. Su film adapta un melodrama francés de Octave Mirbeau, Le journal d'un femme de chambre; esto es, El diario de una criada.
Buñuel parece estar frenético ante las acusaciones de racismo que la crítica lanza contra él en estos días: "De ninguna manera El diario es una obra antisemita —dice—; se trata de un gran fresco sobre la burguesía territorial en los alrededores de 1930. Es la época en que se lee la Action Française y en que los mucamos se reúnen por las tardes con los sacristanes para comentar los sueltos que hablan de una Francia vendida al oro judío. Eso explica que haya en el film personajes antisemitas; pero que el film mismo lo sea, no, absolutamente no."
La casa donde vive Buñuel está allí, a un paso del parque —del mismo parque donde tenía su casa el poeta Jean Cocteau—; su habitación es un enorme salón desnudo, con las paredes tapizadas de boiseries, una cama de hierro, vulgar, y un sillón rodante de paralítico. Buñuel explica que ese elemento no tiene nada de extraño: "Sueño con treparme a él para hacer un travelling".
A las 2 de la tarde, después de un almuerzo interminable, el realizador empieza su jornada de filmación. La figura central de la escena es una muchachita cuyo pelo le cae sobre los hombros en aéreos tirabuzones. Frente a ella, un jardinero despliega un, diario repleto de caracoles. Luego, los introduce uno por uno en una cesta, cuidadosamente, y se los ofrece a la muchacha.
—Este no es un film político. Como ven, se trata de la historia de Caperucita Roja —dice Buñuel, ahogado por la risa.
Y volviéndose hacia la chiquilla, le susurra entre los tirabuzones:
-—Toma un caracol, míralo, y después vete a jugar con él.
La muchacha se resiste un poco, asegura que eso le produce asco.
—¿Por qué debo hacerlo? —pregunta.
—Hay que interesar al público —explica Buñuel—. Golpearlo de cualquier manera. De modo que esperas hasta que el caracol salga de su cáscara. Entonces, le acaricias los cuernos.
La escena se ensaya tres veces y se repite unas 9 ó 10 en filmación. Nunca Buñuel hizo despaciosamente una obra.
Constantemente procura explicar el porqué de sus órdenes a los actores, a los reflectoristas, al maquillador. Se mueve por todo el campo de trabajo como un afanoso rey que vigila, husmea, convence. A las 4 de la tarde pone punto final. Jeanne Moreau, que ha esperado todo el tiempo para trabajar, y finalmente no lo ha hecho, se desploma rendida sobre la hierba del parque. A Buñuel le brillan sus ojos adormilados, "¿Has visto, Jeanne —le dice—. Soy un tipo fastidioso."
"Eres uno de los pocos seres humanos que sabe lo que quiere", contesta Jeanne, sin mirarlo.

 

Intrigas
Vida póstuma de Sherlock Holmes
El gran golpe de este otoño en Hollywood acaba de darlo Billy Wilder (57 años), el realizador de Irma la douce: en un escueto y explosivo comunicado de prensa informó que ha puesto en marcha "el film que me hará inmortal. La Mirisch (una de las más poderosas productoras independientes americanas) aceptó mi plan para realizar Las vidas privadas de Sherlock Holmes. Comenzaré el primero de diciembre".
Desde fines de agosto, Wilder estaba trabajando con I. A. L. Diamond, el libretista de sus cinco últimas obras, en el guión de esta caricaturización de Holmes. El personaje clave será encarnado por Peter O'Toole (Lawrence de Arabia) y el doctor Watson, por Peter Sellers. Wilder resolvió elaborar en Venecia todas las escenas de exteriores. Hasta el viernes pasado no sabía si podría empezar su faena en la fecha indicada, porque O'Toole había contraído dos importantes compromisos teatrales en Londres y le era difícil desprenderse de ellos.
Si la postergación es definitiva, Wilder iniciará en Navidad una comedia con Dean Martin y Jack Lemmon como protagonistas: Dazziing Hour (Hora deslumbrante).

 

Ocho y medio
Juego de sociedad para sofisticados
Un sofisticado juego de sociedad, el ocho y medio, ha empezado a inundar Buenos Aires desde mediados de noviembre: consiste en descubrir puntos de coincidencia entre el film homónimo de Federico Fellini y la Divina Comedia o en advertir los embozados homenajes que el realizador italiano rinde a terceros (en clave, ciertamente) dentro de su obra. Los competidores sólo están obligados a usar la versión original del poema, a probar terminantemente la validez de sus hallazgos y a no repetir, cuando les toca el turno, ninguna de las claves diseminadas en las cinco revistas de Francia, Italia, Estados Unidos y Argentina, que comentaron Ocho y medio a través de puzzles.
Estos son algunos de los datos más notables revelados por el nuevo juego:
• El título original, Otto e mezzo, contendría un disimulado tributo a El pagador de promesas, de Anselmo Duarte: de su anagrama surgen tres palabras, tótem, zoo y Zé, que corresponden exactamente a la macumba, al burro y al inmolado protagonista de esa obra brasileña.
• Habría dos alusiones admirativas a Charles Chaplin; la primera es puesta en boca de una periodista americana durante la conferencia de prensa incluida hacia el final de la obra: la periodista dice entonces a sus colegas: Stop the chat, please (Paren la charla, por favor), de manera que el sonido de las dos últimas palabras evoca inmediatamente el apellido de Chaplin. La segunda es una pequeña inscripción con tiza que se lee sobre el redondel donde desfilan, en la última escena, todos los personajes del film: Ciao, Plinio..
• En la conferencia de prensa habría otros dos nítidos homenajes al poeta Rimbaud y al cineasta Resnais. Aquél es disparado por un crítico, en apariencia inglés, quien en medio de la barahúnda de preguntas comenta, señalando a Guido Anselmi, el protagonista: He's like a rainbow (Es como un arco iris). El otro está contenido en la borroneada frase que un asistente de producción (probablemente) anota al pasar sobre su carpeta: Res non verba (Hechos, no palabras). Ambas coincidencias son, otra vez, eufónicas.
Los escépticos recuerdan en estos días, sin embargo, las últimas declaraciones de Fellini a una excelente revista inglesa: "Ocho y medio debe ser analizado literalmente. Es un film sin claves. Por lo demás, detesto a los clásicos. Y a Dante más que a nadie".

 

Parodias
Un italiano que se burla de Antonioni
Desde que el francés Jacques Baratier se mofó de cierto cine contemporáneo en su película Dragées au poivre (Grageas a la pimienta) y obtuvo con ella un resonante triunfo en el último festival de Venecia, el ejemplo ha cundido. En estos momentos, cuatro realizadores italianos trabajan en la parodia de algunos films recientes: Elio Petri, Franco Rossi, Mario Monicelli y Luciano Salce dirigen Alta infidelta (Alta infidelidad), y los temas de sus episodios están de moda: la inestabilidad sentimental de la pareja, la traición marital.
El productor Gianni Hecht, sin embargo, no quiso recurrir al tono de sainete con el que el propio cine italiano suele burlarse de personajes y obras actuales. La mejor prueba que pudo ofrecer fue, precisamente, la contratación de los directores. En todo caso, quien opera más cómodo es Salce, un fabricante de comedias que oscila entre lo bueno y lo malo, sin decidirse por ninguno. Pero a Salce se le ha confiado uno de los sketches más difíciles, el que tiene por protagonista a Monica Vitti, la actriz preferida de Michelangelo Antonioni.
Monichelli (La gran guerra) se encarga del único episodio de extracción literaria: una trasposición a los tiempos presentes de "La herencia", de Guy de Maupassant, corrosiva visión de la sociedad de su época. Rossi (Muerte de un amigo) pone en escena una historia escabrosa, la de una evasión conyugal que desemboca en un problema de homosexualidad. Pero el más riesgoso de los cuatro segmentos está en manos de Petri, un ex periodista y novelista, a quien le toca satirizar el
sofisticado intelectualismo que ahoga a un sector del cine de hoy.
Basta ver filmar a Petri, entre los cubos de vidrio y cemento de un edificio romano, para descubrir que en el fondo se divierte con su parodia de El eclipse, de Antonioni. He aquí una de las secuencias: Claire Bloom camina a lo largo de una reja interminable, luego por la acera de una calle; lleva consigo un vaso con peces rojos y la sigue Charles Aznavour, con el rostro angustiado de quien no consigue entablar comunicación.
Curiosamente, Petri llega al humorismo luego de dos desesperadas inmersiones en la realidad: El asesino y Los días contados, que le valieron el reconocimiento casi unánime de la crítica de su país y del exterior. La realidad, desde que ayudó a Zavattini en la encuesta de Roma a las 11, y la visión comprometida de sus recovecos parecían el único campo que hechizaba a Petri.
Claire Bloom, a menudo atada a películas lacrimosas y suspirantes, tiene ahora una oportunidad incalculable. Sólo la disgusta participar de una broma a su más admirado director: Antonioni. Para Aznavour, el episodio de Alta infidelidad es también una prueba: "Los productores —confesó— carecen de elasticidad mental. Como mis canciones son trágicas, me asignan papeles trágicos. Creo que es en el plaño cómico donde puedo rendir más; mi ojo está siempre atento a la realidad, y cuando se mira desde fuera el mundo es más grotesco que dramático".

 

Revista Primera Plana, 23/12/1963

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