Films de la Semana
19/11/1963
Críticas de cine

EL PAGADOR DE PROMESAS (O pagador de promessas, Brasil, 1962), producción de Oswaldo Massaini, distribuida por Lumiton; libreto: Dias Gomes y A. Duarte; fotografía: Chick Fowle; música: Gabriel Migliore; intérpretes: Leonardo Vilar (Zé), Gloria Menezes (Rosa), Dionisio Acevedo (padre Olavo) Geraldo del Rey (Bonitao). Director: Anselmo Duarte. 100m.

Si todo festival internacional de cine es un acopio de asombros, el de Cannes, en 1962, superó las previsiones. Cuando el jurado anunció que el premio máximo, la Palma de Oro, había sido adjudicado a 'El pagador de promesas', los críticos comenzaron a transpirar. Porque en ese certamen aún estaban fulgurando por lo menos dos obras maestras: El eclipse, de Antonioni; y El ángel exterminador, de Buñuel.
Las explicaciones abundaron; se dijo, concretamente, que el jurado prefirió no comprometerse en la disyuntiva de consagrar a Buñuel o a Antonioni o a los dos por igual. Sin embargo, tenía otras posibilidades; le quedaban, por ejemplo, La diosa, de Satyajit; Sabor de miel, de Richardson; El proceso de Juana de Arco, de Bresson.
Optó por coronar al film inicial de Anselmo Duarte —nunca, antes, el cine latinoamericano había obtenido un galardón semejante—, un ex actor que confesó no solamente que se había propuesto ganar en Cannes sino también la fórmula empleada: "Un tema bien construido, música folklórica, chicas que se contonean cadenciosamente". Todos estos elementos están en Pagador, menos el primero.
La historia de la película necesitaba una buena construcción; necesitaba, también, un libretista más cuidadoso del fondo y de la forma que de los golpes de efecto, un pensador y no un panfletista. La obra se desinfla por ese talón de Aquiles; Duarte no fue capaz de reparar, de amortiguar la falla.
El campesino Zé promete, en un macumba, llevar una cruz a cuestas hasta la iglesia bahiana de Santa Bárbara, si su burro enfermo reacciona. Así sucede; y Zé camina siete leguas con el madero a sus espaldas. El párroco no lo deja entrar en su templo: la promesa fue hecha en una fiesta pagana, el catolicismo no puede convalidarla.
Un proceso sociológico y religioso se abre entonces: la prensa explota el caso de Zé, lo mezcla con la política; las jerarquías eclesiásticas reflexionan, la población se moviliza y el guión aprovecha para insertar gratuitamente un baile de capoeiros, un rufián que seduce a Rosa, la mujer de Zé, tomas de algunas calles de Bahía, una pelea de mujeres en pleno empedrado, mientras desfila la banda municipal, una incursión final de la policía que pone término a la historia y un balazo mortal en el cuerpo de Zé.
La idea central era demasiado espinosa y profunda; lo que queda de ella es un sainete demagógico, donde se abusa del brochazo rutinario, del "color local", del primario maniqueísmo y el más escolar tono polémico. Cuando el libreto se acerca al meollo de su tema, reparte frases grandilocuentes, las requeridas para que el film se parezca a una obra combativa, a un jirón de filosofía casera.
Algo se salva, pese a todo, en Pagador; algo que no previeron el autor ni el escritor, algo que se cuela por los costados y logra sorprender: Brasil. Porque a despecho de Duarte, Brasil se escurre por los diálogos, mancha con su vigor americano las caras y el paisaje, estalla en la mediocre fotografía, trasciende el inútil virtuosismo del encuadre, la deplorable música de fondo.
Al jurado de Cannes, esta inesperada presencia debió deslumbrarlo. Claro que, seguramente, .pensó que era exotismo, a la manera de Orfeo negro. No en vano Orfeo negro se llevó de Cannes, hace un lustro, la Palma de Oro.

 

Con las alas tijereteadas
EL CANARIO TIENE GARRAS
(The yellow canary, USA, 1963), producción Loppert y Dexter para la Fox; libreto: Rod Serling, sobre una novela de Whit Masterson; fotografía: Floyd Crosby; música; Kenyon Hopkins; intérpretes: Pat Boone, Steve Forest, Bárbara Edén, Jack Klugman. Director: Buzz Kulik. 98 m.
Es el segundo film de Kulik (al anterior, que no se exhibió aquí, The Explosive Generation, data de 1962) y, sin embargo, parece una obra de aficionado, con todas las puerilidades y los imprevistos golpes de inteligencia que esa definición entraña.
Andy Paxton (Boone), un cantor de primera línea en USA, se ve enfrentado casi simultáneamente con el secuestro de su único hijo y con tres crímenes consecutivos, consumados por un mitómano. El asesino le exige 200 mil dólares como rescate y una absoluta mudez; Paxton, empujado por uno de sus guardaespaldas, comunica, sin embargo, el caso a la policía, pero retiene en sus manos algunos elementos fundamentales de investigación. Por ese camino, acaba convirtiéndose él mismo en detective de su causa, hasta acorralar definitivamente al culpable. La desgracia, entre tanto, lo
modifica: sobre el final, Paxton descubre en su mujer y en la vida de hogar una felicidad burguesa para la que no se creía predestinado.
El tema ha sido escrito por Rod Serling, uno de los libretistas mayores de la televisión americana (Dimensión desconocida), pero su minimización hasta el nivel de la mera crónica policial induce a suponer que hubo fuertes presiones de producción sobre la obra.
Por lo demás, los diez minutos iniciales del film son excelentes como narración. Kulik elaboró entonces largos planos fijos (de un minuto y medio o dos), interrumpiéndolos con unos pocos golpes de gran guignol: un cadáver que se derrumba desde un armario, un muñeco que ocupa en una cuna el lugar de una criatura.
En el resto, sólo se preocupa por estilizar el relato a través de una vigilancia policial en las escenas (cuatro en total) donde debe cantar Pat Boone. El canario tiene garras, al menos parcialmente, prueba que Kulik tiene un agudo sentido de la construcción dramática, pero no es lo demasiado audaz como para demostrar esa virtud todo el tiempo.

 

Celebración sin alegría
CIGÜEÑAS EN PRIMAVERA
(Premier Mai, Francia e Italia, 1958), producción Sacha Gordine, presentada por Gala; argumento y libro: Luis Saslavsky; diálogos: Beatriz Beck; fotografía: Marcel Gignon; música: Michel Emer; intérpretes: Yves Montand, Yves Noel, Nicole Berger, Aldo Fabrizi, Walter Chiari y Laurent Terzieff Director: Luis Saslavsky. 90m.
El ambiente (un 1º de mayo en el suburbio parisiense, con sus fiestas populares y sus famosos ramos de muguet) y el bien poblado elenco autorizaban la realización de un cuadro costumbrista con rasgos de humor y de poesía. El libro de Saslavsky y su conducción, parejos en el conformismo y en la mera corrección formal, han desdeñado todo lo que no fuera lugar común. Las tres cuartas partes de los gags son enteramente previsibles, y la atonía preside el film.
Es la historia del pequeño François (Noel), a quien su padre, Jean (Montand), lleva a un partido de fútbol el mismo día —1º de mayo- en que se ha anunciado la llegada de un nuevo hijo. El azar conduce a Jean a una casa de juego, donde la policía lo detiene. François queda solo para afrontar el difícil trance que atraviesa su madre, liberar a su padre y, por boca de un pintoresco repartidor de flores (Fabrizi), enterarse de que, después de todo, los niños nacen "igual que los gatitos".
Saslavsky agrega a esta línea narrativa principal, otras accesorias: el controvertido noviazgo de la tía de François, el drama de un anciano que Jean conoce en la comisaría y que se niega a ser enviado a un asilo. Lo único que consigue es complicar inútilmente un libreto exangüe y vacilante. Así como ha desperdiciado su material, ha desperdiciado a sus actores. Sólo Montand logra hacer perdurar, por sobre la forzada chatura, una valedera capacidad expresiva.

 

Un sociólogo falto de estilo
ALGO QUE PAREZCA AMOR
(A Kind of Loving, Inglaterra, 1962), producción Joseph Janni presentada por Rank; libreto: Willish Hall y Keith Waterhouse, sobre una novela de Stan Barstow; fotografía.; Denys Copp; música: Ron Grainer; intérpretes: Alan Bates, June Ritchie, Thora Hird, Bert Palmer. Director: John Schlesinger. 120m.
Como Almas en subasta, de Jack Clayton, o Todo comienza en sábado, de Karel Reisz, este primer film de Schlesinger trata de ser un acto de rebelión contra la mojigatería y las medias tintas empleadas por el cine británico en sus análisis de la vida burguesa y en su planteo de los problemas sexuales.
A través de tres personajes clave, el film trata de reconocer a fondo todo ese campo vedado: uno de ellos, Vic, es un operario de fábrica habituado a merodear los sábados por las tabernas y las mesas de billar, a la espera de que el domingo le permita descargar sus bríos en los partidos de fútbol. Sin ninguna experiencia erótica previa, seduce a Ingrid ("pero sin atarle las manos"), hija única de la autoritaria y posesiva señora Rothwell. El imprevisto embarazo de Ingrid los fuerza a casarse apresuradamente y a someterse a la potestad materna. Vic trata de asumir ante su mujer, desde entonces, una actitud responsable y abierta: le oculta su falta de amor, pero procura compensársela a través de pequeñas concesiones semanales: acepta acompañarla al cine, bostezar junto a ella frente a un aparato de televisión, tolerar día y noche el quejoso y agresivo ronroneo de la señora Rothwell.
La disyuntiva última es separarse de Ingrid, aceptar el error, o marcharse a vivir solo con ella, en cualquier parte, una vida en la que haya "algo parecido al amor".
Lo mismo que en las obras de Clayton y Reisz, ese tema está aquí encarado honestamente, con una persistente preocupación por vincular el drama individual de Vic a la vida de la comunidad; por conferirle, en suma, una densidad sociológica.
Los puntos débiles del film están en otra zona, en la escasa imaginación con que Schlesinger pone en escena ese excelente material narrativo, oscilando entre las digresiones documentales (diálogos de bar, fiestas de oficina) y la exagerada dramatización de las escenas familiares. Desde esa perspectiva, es difícil atribuirle un estilo propio, una manera personal de examinar la realidad de su país, como no sea la misma que frecuentaron ya Reisz y sus epígonos del free-cinema. Pero aun en esa línea, Schlesinger no introduce innovaciones: se contenta con describir lo mejor que puede, dejando a un lado silencios y elipsis. Su cine es de estructura novelística, naturalista, excedido de psicología.
La impresión de solidez que deja Algo que parezca amor deriva, seguramente, de su eficacia artesanal, de la impecable fotografía de Coop y de las intensas actuaciones de Bates y de June Ritchie. Pero el premio máximo obtenido por el film en Berlín inducía a esperar otra cosa.

 

19 de noviembre de 1963
PRIMERA PLANA

Ir Arriba