Soyinka, un dramaturgo africano
Nigeria es la cuna de un dramaturgo vastamente conocido en Europa, aunque sus raíces sean localistas: Viole Soyinka. La primera dificultad surge al tratar de establecer su año de nacimiento: críticos y comentaristas no se ponen de acuerdo sobre si fue en 1934 o 1935, y el propio Soyinka, con su característico desdén por la noción europea del tiempo, prefiere la vaguedad sobre ese punto, así como sobre las fechas exactas de algunos estrenos suyos en Africa. Puede decirse, pues, que Akinwande Oluwole Soyinka nació, hacia 1935, en Abeokuta (Nigeria); que recibió instrucción elemental en un contexto cristiano, en su lugar natal, pasó luego a una escuela secundaria del Estado, en Ibadan, a cuya Universidad ingresó a fin de licenciarse en idioma inglés, para trasladarse por fin a Inglaterra, a estudiar Drama en la Universidad de Leeds. En 1959 se incorpora al Royal Court Theatre —uno de los focos del renacimiento del teatro británico en la década del 50— como lector, y a un grupo de escritores de teatro bajo la dirección de William Gaskill.
Habría que diferenciar, por lo menos en un principio, entre la actividad europea de Soyinka y la africana. Dentro de la primera se inscribe su permanencia en el Royal Court, cuando estrena, en noviembre de 1959 y en una de las llamadas “Veladas sin escenografía”, algunos extractos de sus obras La casa de Banigeji y La danza de las selvas africanas (los fragmentos se titulan: Abiten, Conversación telefónica y Alagemo), y una obra completa, La invención. Pero ya en 1960 está de vuelta en Ibadan con una beca Rockefeller y un cargo universitario: investigador de teatro africano. Desde entonces reside casi permanentemente en Nigeria, o viaja tan sólo dentro del continente africano: es actor, conferencista, interviene en política, va a prisión, se interesa por el cine, escribe poesía.
DRAMA EN VERSO. Hay un rasgo curioso que vale la pena analizar. Soyinka escribe sus dramas en verso. ¿Por qué? Entre la década del ’30 y mediados de la del ’50, dramaturgos ingleses como T. S. Eliot, Ronald Duncan y Christopher Fry trataron de provocar el renacimiento del drama poético. Escribieron algunas espléndidas piezas en verso, pero de alguna, manera el impulso generado por sus éxitos iniciales se diluyó y pareció como si esa clase de teatro no fuera aceptada por el público contemporáneo. Una Explicación sería que, en una época en que el cine, la televisión y la radio inundan los oídos con un habla coloquial que no sólo es prosa (como solía ser la prosa dramática convencional) sino que, además, se contagia de la prosa ilógica, reiterativa, entrecortada y a-gramatical de uso diario; en semejante época, pues, personajes que enuncian frases delicadamente trabajadas, ingeniosas y musicales, pueden parecer demasiado artificiosos como para engendrar la identificación emotiva que es base de todo triunfo dramático.
Luego vino "la nueva ola” de dramaturgos británicos (Osborne, Pinter, Wesker, Arden y sus seguidores) y surgió un nuevo concepto de lo poético en el teatro. Estos autores escriben en prosa, y en prosa cotidiana; pero su poder de evocación lírica y su sagacidad en el manejo del lenguaje, su sentido del ritmo y del tempo (el ejemplo más notorio sería Pinter), producen genuinos efectos poéticos.
¿Qué ocurre, pues, con el verso, o con la "prosa poética’’ en el teatro? En las obras de Shakespeare, por ejemplo, los personajes vulgares y pedestres hablan en prosa; el verso entra en cuanto se trata de elevados sentimientos, grandes asuntos de Estado, o soliloquios que están al margen de cualquier uso realista del lenguaje. El verso aleja la acción de la trivialidad y la ordinariez de la vida cotidiana; pero el verso se vuelve también esencial cuando los personajes dicen cosas que, sencillamente, no pueden ser representadas por el lenguaje común. Por ejemplo, cuando pertenecen a una. época remota, cuyo idioma habría sido arcaico, o cuando son dioses o héroes en quienes el lenguaje cotidiano sería inconcebible.
Esta es, acaso, la razón por la cual los dramaturgos africanos que escriben en inglés, recurren al verso. Si no, sus personajes hablarían un dialecto indígena tan alejado del inglés que ni siquiera podría hacerse una traducción equivalente; o bien, una versión local del inglés que también sería incomprensible para el resto del mundo. Sea como fuere, lo concreto es que la necesidad de escribir en verso o, más tarde, en prosa poética, ha sido un prodigioso incentivo para Soyinka y le ha permitido desarrollar un lenguaje muy personal, que lo convierte —ahora que está en el apogeo de sus medios— en uno de los dramaturgos-poetas más importantes que hayan escrito en inglés. Es hora de reconocerlo. Si este reconocimiento tarda y su obra carece de la difusión adecuada, hay que pensar en las desventajas que abruman a un escritor africano: el desconocimiento de su contexto, la lejanía de los problemas (aunque éstos no difieran mucho de los comunes al denominado Tercer Mundo) y, sobre todo, la dificultad de obtener representaciones adecuadas, con actores capaces de afrontar esos personajes.
DE QUE SE TRATA. Soyinka es un yoruba, con ascendencia mixta egba e ijebu. Sus obras brotan de la rica tradición yoruba de Nigeria Occidental: en su enfoque dramático hay mucho de ritual, de ceremonial de danza. En un principio, por ejemplo el comienzo de El camino, podría parecer un texto extravagante, difícil de captar. Pero a medida que se avanza, la belleza, el poder mágico de la convención irrumpe y atrapa al lector o espectador, quien comprende que la acción, por realista que pueda ser en un plano —una taberna al borde de un camino, frecuentada por camioneros y caravaneros—, es en realidad un ritual de muerte, un rito (semejante a un sueño) iniciático en el mundo de las sombras.
En La cosecha de Kongi se entra en un terreno aún más complejo, donde el elemento de las obras rituales, con máscaras, sigue siendo importante, pero donde también hay mucha sátira y abundante (y sagaz) comentario político. La obra muestra la lucha entre un dictador moderno, un dictador a la manera de Nkruman, llamado Kongi, y las fuerzas de la tradición, representadas por el jefe Oba Danlola. El argumento es intrincado y rico en incidentes, pero siempre cristalino: lo curioso (y, desde el punto de vista dramático, lo más importante) es que resulta impredecible y siempre toma un sesgo inesperado y sumamente original, en los planos teatral y político. La acción no sólo soslaya los lugares comunes habituales en este tipo de obras, sino que hasta, increíblemente, desdeña el conformismo político que caracteriza a no pocas expresiones africanas de hoy: el jefe tradicionalista tiene sus buenas razones, y también las tiene el dictador modernista, y lo mismo el hijo del jefe, que se opone simultáneamente a su padre y a Kongi. Hay una madurez y una melancolía en la obra, que le otorgan el sello de la verdadera grandeza. Es una pena que los públicos occidentales ignoren casi todo el contexto, para poder disfrutar plenamente de su significado más profundo. Sin embargo, habría que representarla de todos modos, no importa cuán difícil fuere reproducir las sutilezas de la trama, o el esplendor de los elementos de danza ritual que contiene.
El camino y La cosecha de Kongi fueron escritas antes del estallido de la guerra civil nigeriana, en cuyo trascurso Soyinka pasó un largo período en la cárcel. Locos y especialistas, una de sus últimas piezas, y la más madura, claramente muestra los rastros de aquella experiencia traumática. Otra vez confronta al Africa moderna con el Africa tradicional, pero es una confrontación después de una guerra demencial y destructiva. Locos y especialistas recuerda una pintura de Breughel o de Bosch. Cuatro mendigos grotescos, uno de ellos ciego, otro lisiado, forman el coro, en el mismo sentido del coro de la tragedia griega: comentan lo que pasa, intervienen en la acción, y la proveen de su imagen poética central. Aunque son mendigos, se trata de personas cultivadas, ingeniosas y con facilidad de palabra; su habla está llena de alusiones cultas no sólo a cuestiones africanas sino también a tradiciones y mitos europeos. Hasta saben latín. Son criaturas de la imaginación de su creador, y esa imaginación está llena de conocimientos clásicos, europeos y africanos.
METAFORA POETICA. El enfrentamiento básico de Locos y especialistas ocurre entre el moderno hombre de ciencia africano, que ha prostituido su conocimiento como experto en inteligencia durante la guerra, y su padre, quien en señal de protesta se ha retrotraído a la parodia de un antiguo culto de brujos. Es una pieza extremadamente rica, con tantos niveles de significación que resulta arriesgado proclamar que se los pe
netra a todos: aparentemente, por ejemplo, el culto al que se dedica el viejo tiene una intención satírica, como una parodia de antiguas creencias. ¿O quizá quiere pintar una auténtica regresión a esas creencias? Acaso, las dos cosas a la vez.
La obra tiene un asombroso poder verbal y es una metáfora poética de las agonías y las dudas de un continente en pleno proceso de cambio, trágico y violento. Sus diez personajes, un grupo de criaturas grotescas y coloridas, representan a millones. Unicamente un poeta de estatura mayor podría consumar semejante tour de force dramático y lingüístico.
Sería injusto, sin embargo, limitar la visión del teatro nigeriano a la obra de Soyinka, quien no es tampoco el líder absoluto de un movimiento. Ocurre, simplemente, que sus conexiones europeas lo hicieron conocer más y le dieron mayor renombre que a sus compatriotas y colegas: J. P. Clark y Ola Rotimi, sobre todo. Tampoco hay que pasar por alto el aporte considerable de las compañías llamadas de Opera Popular (Kola Ogunmola, Duro Ladipo y Hubert Ogunde, entre muchos otros), que actúan principalmente en lengua yoruba; ni dejar de lado los pequeños grupos de comunidades y colegios que, en festivales o, con mayor formalidad, por radio y televisión, contribuyen significativamente al vigor, la amplitud y la vitalidad del teatro nigeriano.
No obstante, Soyinka es la presencia indudable del teatro nigeriano, y aun africano, y su influencia ha sido y continúa siendo vitalizadora. Hay varias razones para esto: punca ha sido un poeta aislado del público, sus temas provienen directamente dé las convulsiones de su propia sociedad y de su propio tiempo, su teatro es lo bastante "reconocible” o localizable, en términos internacionales, como para atraer la atención sobre sí mismo y la cultura a la cual pertenece. Aquí se plantea, sin embargo, esa discusión, siempre bizantina, sobre la medida en que, al servirse de técnicas y de un idioma extranjeros —"imperialistas", dirían por ahí—, el dramaturgo es fiel a sus esencias.
EL DON DE COMUNICARSE. El ojo y el oído de Soyinka, su sensibilidad para las sutilezas y los modos de actividad de su pueblo, han hecho de él, el dramaturgo que es. Pero, al mismo tiempo, a través de su experiencia británica, aporta al teatro de su país un sentido evolucionado de la técnica de escena y de texto, que propone un objetivo y un ejemplo para otros escritores. Ésto sería, de todos modos, por igual el producto de su entrenamiento en Leeds y en el Royal Court, y de una inteligencia alerta y adquisitiva, con mucho ingenio propio. Pues el teatro es una parte tradicional y establecida del arte africano, no una forma reciente.
Soyinka siempre ha sido consciente de que el teatro no es tan sólo cuestión de palabras, no es un producto exclusivamente literario. Como lo señala en su prefacio a Antes del oscurecimiento: "La pantomima suele ser la manera más eficaz de hacer una declaración inmediata y punzante”. Lo visual, lo prácticamente visual, es constantemente explorado como medio de comunicación y comentario en las piezas de Soyinka. Comprende las necesidades y las habilidades del actor (él también lo es, de tanto en tanto), y la comunicación que fluye, silenciosa, del movimiento y del gesto. En este aspecto, tomó muchos elementos de la gran tradición de contar historias dramatizándolas, que es parte esencial de la existencia yoruba.
Esta referencia se halla no sólo en los sketches satíricos de la revista Antes del oscurecimiento (algunos de los cuales aparentemente son ejercicios desarrollados en detalle en posteriores obras más extensas), sino también tan temprano como en los primeros esbozos de obras como Los habitantes del pantano y El león y la joya. El trabajo de Soyinka se ha dirigido siempre a un público. Los críticos ingleses, al expresar su desconcierto frente a las complejidades de El camino, no hacían eco, por cierto, a las respuestas de muchos y variados públicos nigerianos, que comprendían perfectamente los matices, las referencias, los lenguajes y las actividades de los personajes. Es como si Soyinka hubiera escrito siempre pensando en un público popular, de esa manera instintiva que es el don de quien se comunica naturalmente a través de las palabras y de la acción.
Wole sabe utilizar, con gran efecto, el comentario tácito, tan sólo aludido por una palabra o dos, dejando qué el público complete la referencia con relación a sus mitos, su folklore y sus proverbios. Sus temas proceden invariablemente de lo inmediato: política, familia, emociones humanas, sociedades convulsionadas. Su honestidad básica y su agudeza satírica, lo conducen a una inevitable confrontación con los absurdos de una sociedad ubicada precariamente entre la antigua dignidad y el conformismo del siglo XX. Pero aunque su sagacidad como cronista de los aspectos más patentemente ridículos de su sociedad, tiene su relevancia, no es exhaustiva y otros dramaturgos han ampliado el cuadro con detalles de historia y tradición, áreas que Soyinka no ha explorado de la misma manera que Clark, Rotimi o Ladipo.
Soyinka permanece en contacto con un vasto público, pese a escribir en inglés y a la complejidad e intelectualismo de muchas de sus obras. El idioma puede ser inglés, pero la voz y el canto son nigerianos.
PANORAMA, ENERO 24, 1974
Nigeria es la cuna de un dramaturgo vastamente conocido en Europa, aunque sus raíces sean localistas: Viole Soyinka. La primera dificultad surge al tratar de establecer su año de nacimiento: críticos y comentaristas no se ponen de acuerdo sobre si fue en 1934 o 1935, y el propio Soyinka, con su característico desdén por la noción europea del tiempo, prefiere la vaguedad sobre ese punto, así como sobre las fechas exactas de algunos estrenos suyos en Africa. Puede decirse, pues, que Akinwande Oluwole Soyinka nació, hacia 1935, en Abeokuta (Nigeria); que recibió instrucción elemental en un contexto cristiano, en su lugar natal, pasó luego a una escuela secundaria del Estado, en Ibadan, a cuya Universidad ingresó a fin de licenciarse en idioma inglés, para trasladarse por fin a Inglaterra, a estudiar Drama en la Universidad de Leeds. En 1959 se incorpora al Royal Court Theatre —uno de los focos del renacimiento del teatro británico en la década del 50— como lector, y a un grupo de escritores de teatro bajo la dirección de William Gaskill.
Habría que diferenciar, por lo menos en un principio, entre la actividad europea de Soyinka y la africana. Dentro de la primera se inscribe su permanencia en el Royal Court, cuando estrena, en noviembre de 1959 y en una de las llamadas “Veladas sin escenografía”, algunos extractos de sus obras La casa de Banigeji y La danza de las selvas africanas (los fragmentos se titulan: Abiten, Conversación telefónica y Alagemo), y una obra completa, La invención. Pero ya en 1960 está de vuelta en Ibadan con una beca Rockefeller y un cargo universitario: investigador de teatro africano. Desde entonces reside casi permanentemente en Nigeria, o viaja tan sólo dentro del continente africano: es actor, conferencista, interviene en política, va a prisión, se interesa por el cine, escribe poesía.
DRAMA EN VERSO. Hay un rasgo curioso que vale la pena analizar. Soyinka escribe sus dramas en verso. ¿Por qué? Entre la década del ’30 y mediados de la del ’50, dramaturgos ingleses como T. S. Eliot, Ronald Duncan y Christopher Fry trataron de provocar el renacimiento del drama poético. Escribieron algunas espléndidas piezas en verso, pero de alguna, manera el impulso generado por sus éxitos iniciales se diluyó y pareció como si esa clase de teatro no fuera aceptada por el público contemporáneo. Una Explicación sería que, en una época en que el cine, la televisión y la radio inundan los oídos con un habla coloquial que no sólo es prosa (como solía ser la prosa dramática convencional) sino que, además, se contagia de la prosa ilógica, reiterativa, entrecortada y a-gramatical de uso diario; en semejante época, pues, personajes que enuncian frases delicadamente trabajadas, ingeniosas y musicales, pueden parecer demasiado artificiosos como para engendrar la identificación emotiva que es base de todo triunfo dramático.
Luego vino "la nueva ola” de dramaturgos británicos (Osborne, Pinter, Wesker, Arden y sus seguidores) y surgió un nuevo concepto de lo poético en el teatro. Estos autores escriben en prosa, y en prosa cotidiana; pero su poder de evocación lírica y su sagacidad en el manejo del lenguaje, su sentido del ritmo y del tempo (el ejemplo más notorio sería Pinter), producen genuinos efectos poéticos.
¿Qué ocurre, pues, con el verso, o con la "prosa poética’’ en el teatro? En las obras de Shakespeare, por ejemplo, los personajes vulgares y pedestres hablan en prosa; el verso entra en cuanto se trata de elevados sentimientos, grandes asuntos de Estado, o soliloquios que están al margen de cualquier uso realista del lenguaje. El verso aleja la acción de la trivialidad y la ordinariez de la vida cotidiana; pero el verso se vuelve también esencial cuando los personajes dicen cosas que, sencillamente, no pueden ser representadas por el lenguaje común. Por ejemplo, cuando pertenecen a una. época remota, cuyo idioma habría sido arcaico, o cuando son dioses o héroes en quienes el lenguaje cotidiano sería inconcebible.
Esta es, acaso, la razón por la cual los dramaturgos africanos que escriben en inglés, recurren al verso. Si no, sus personajes hablarían un dialecto indígena tan alejado del inglés que ni siquiera podría hacerse una traducción equivalente; o bien, una versión local del inglés que también sería incomprensible para el resto del mundo. Sea como fuere, lo concreto es que la necesidad de escribir en verso o, más tarde, en prosa poética, ha sido un prodigioso incentivo para Soyinka y le ha permitido desarrollar un lenguaje muy personal, que lo convierte —ahora que está en el apogeo de sus medios— en uno de los dramaturgos-poetas más importantes que hayan escrito en inglés. Es hora de reconocerlo. Si este reconocimiento tarda y su obra carece de la difusión adecuada, hay que pensar en las desventajas que abruman a un escritor africano: el desconocimiento de su contexto, la lejanía de los problemas (aunque éstos no difieran mucho de los comunes al denominado Tercer Mundo) y, sobre todo, la dificultad de obtener representaciones adecuadas, con actores capaces de afrontar esos personajes.
DE QUE SE TRATA. Soyinka es un yoruba, con ascendencia mixta egba e ijebu. Sus obras brotan de la rica tradición yoruba de Nigeria Occidental: en su enfoque dramático hay mucho de ritual, de ceremonial de danza. En un principio, por ejemplo el comienzo de El camino, podría parecer un texto extravagante, difícil de captar. Pero a medida que se avanza, la belleza, el poder mágico de la convención irrumpe y atrapa al lector o espectador, quien comprende que la acción, por realista que pueda ser en un plano —una taberna al borde de un camino, frecuentada por camioneros y caravaneros—, es en realidad un ritual de muerte, un rito (semejante a un sueño) iniciático en el mundo de las sombras.
En La cosecha de Kongi se entra en un terreno aún más complejo, donde el elemento de las obras rituales, con máscaras, sigue siendo importante, pero donde también hay mucha sátira y abundante (y sagaz) comentario político. La obra muestra la lucha entre un dictador moderno, un dictador a la manera de Nkruman, llamado Kongi, y las fuerzas de la tradición, representadas por el jefe Oba Danlola. El argumento es intrincado y rico en incidentes, pero siempre cristalino: lo curioso (y, desde el punto de vista dramático, lo más importante) es que resulta impredecible y siempre toma un sesgo inesperado y sumamente original, en los planos teatral y político. La acción no sólo soslaya los lugares comunes habituales en este tipo de obras, sino que hasta, increíblemente, desdeña el conformismo político que caracteriza a no pocas expresiones africanas de hoy: el jefe tradicionalista tiene sus buenas razones, y también las tiene el dictador modernista, y lo mismo el hijo del jefe, que se opone simultáneamente a su padre y a Kongi. Hay una madurez y una melancolía en la obra, que le otorgan el sello de la verdadera grandeza. Es una pena que los públicos occidentales ignoren casi todo el contexto, para poder disfrutar plenamente de su significado más profundo. Sin embargo, habría que representarla de todos modos, no importa cuán difícil fuere reproducir las sutilezas de la trama, o el esplendor de los elementos de danza ritual que contiene.
El camino y La cosecha de Kongi fueron escritas antes del estallido de la guerra civil nigeriana, en cuyo trascurso Soyinka pasó un largo período en la cárcel. Locos y especialistas, una de sus últimas piezas, y la más madura, claramente muestra los rastros de aquella experiencia traumática. Otra vez confronta al Africa moderna con el Africa tradicional, pero es una confrontación después de una guerra demencial y destructiva. Locos y especialistas recuerda una pintura de Breughel o de Bosch. Cuatro mendigos grotescos, uno de ellos ciego, otro lisiado, forman el coro, en el mismo sentido del coro de la tragedia griega: comentan lo que pasa, intervienen en la acción, y la proveen de su imagen poética central. Aunque son mendigos, se trata de personas cultivadas, ingeniosas y con facilidad de palabra; su habla está llena de alusiones cultas no sólo a cuestiones africanas sino también a tradiciones y mitos europeos. Hasta saben latín. Son criaturas de la imaginación de su creador, y esa imaginación está llena de conocimientos clásicos, europeos y africanos.
METAFORA POETICA. El enfrentamiento básico de Locos y especialistas ocurre entre el moderno hombre de ciencia africano, que ha prostituido su conocimiento como experto en inteligencia durante la guerra, y su padre, quien en señal de protesta se ha retrotraído a la parodia de un antiguo culto de brujos. Es una pieza extremadamente rica, con tantos niveles de significación que resulta arriesgado proclamar que se los pe
netra a todos: aparentemente, por ejemplo, el culto al que se dedica el viejo tiene una intención satírica, como una parodia de antiguas creencias. ¿O quizá quiere pintar una auténtica regresión a esas creencias? Acaso, las dos cosas a la vez.
La obra tiene un asombroso poder verbal y es una metáfora poética de las agonías y las dudas de un continente en pleno proceso de cambio, trágico y violento. Sus diez personajes, un grupo de criaturas grotescas y coloridas, representan a millones. Unicamente un poeta de estatura mayor podría consumar semejante tour de force dramático y lingüístico.
Sería injusto, sin embargo, limitar la visión del teatro nigeriano a la obra de Soyinka, quien no es tampoco el líder absoluto de un movimiento. Ocurre, simplemente, que sus conexiones europeas lo hicieron conocer más y le dieron mayor renombre que a sus compatriotas y colegas: J. P. Clark y Ola Rotimi, sobre todo. Tampoco hay que pasar por alto el aporte considerable de las compañías llamadas de Opera Popular (Kola Ogunmola, Duro Ladipo y Hubert Ogunde, entre muchos otros), que actúan principalmente en lengua yoruba; ni dejar de lado los pequeños grupos de comunidades y colegios que, en festivales o, con mayor formalidad, por radio y televisión, contribuyen significativamente al vigor, la amplitud y la vitalidad del teatro nigeriano.
No obstante, Soyinka es la presencia indudable del teatro nigeriano, y aun africano, y su influencia ha sido y continúa siendo vitalizadora. Hay varias razones para esto: punca ha sido un poeta aislado del público, sus temas provienen directamente dé las convulsiones de su propia sociedad y de su propio tiempo, su teatro es lo bastante "reconocible” o localizable, en términos internacionales, como para atraer la atención sobre sí mismo y la cultura a la cual pertenece. Aquí se plantea, sin embargo, esa discusión, siempre bizantina, sobre la medida en que, al servirse de técnicas y de un idioma extranjeros —"imperialistas", dirían por ahí—, el dramaturgo es fiel a sus esencias.
EL DON DE COMUNICARSE. El ojo y el oído de Soyinka, su sensibilidad para las sutilezas y los modos de actividad de su pueblo, han hecho de él, el dramaturgo que es. Pero, al mismo tiempo, a través de su experiencia británica, aporta al teatro de su país un sentido evolucionado de la técnica de escena y de texto, que propone un objetivo y un ejemplo para otros escritores. Ésto sería, de todos modos, por igual el producto de su entrenamiento en Leeds y en el Royal Court, y de una inteligencia alerta y adquisitiva, con mucho ingenio propio. Pues el teatro es una parte tradicional y establecida del arte africano, no una forma reciente.
Soyinka siempre ha sido consciente de que el teatro no es tan sólo cuestión de palabras, no es un producto exclusivamente literario. Como lo señala en su prefacio a Antes del oscurecimiento: "La pantomima suele ser la manera más eficaz de hacer una declaración inmediata y punzante”. Lo visual, lo prácticamente visual, es constantemente explorado como medio de comunicación y comentario en las piezas de Soyinka. Comprende las necesidades y las habilidades del actor (él también lo es, de tanto en tanto), y la comunicación que fluye, silenciosa, del movimiento y del gesto. En este aspecto, tomó muchos elementos de la gran tradición de contar historias dramatizándolas, que es parte esencial de la existencia yoruba.
Esta referencia se halla no sólo en los sketches satíricos de la revista Antes del oscurecimiento (algunos de los cuales aparentemente son ejercicios desarrollados en detalle en posteriores obras más extensas), sino también tan temprano como en los primeros esbozos de obras como Los habitantes del pantano y El león y la joya. El trabajo de Soyinka se ha dirigido siempre a un público. Los críticos ingleses, al expresar su desconcierto frente a las complejidades de El camino, no hacían eco, por cierto, a las respuestas de muchos y variados públicos nigerianos, que comprendían perfectamente los matices, las referencias, los lenguajes y las actividades de los personajes. Es como si Soyinka hubiera escrito siempre pensando en un público popular, de esa manera instintiva que es el don de quien se comunica naturalmente a través de las palabras y de la acción.
Wole sabe utilizar, con gran efecto, el comentario tácito, tan sólo aludido por una palabra o dos, dejando qué el público complete la referencia con relación a sus mitos, su folklore y sus proverbios. Sus temas proceden invariablemente de lo inmediato: política, familia, emociones humanas, sociedades convulsionadas. Su honestidad básica y su agudeza satírica, lo conducen a una inevitable confrontación con los absurdos de una sociedad ubicada precariamente entre la antigua dignidad y el conformismo del siglo XX. Pero aunque su sagacidad como cronista de los aspectos más patentemente ridículos de su sociedad, tiene su relevancia, no es exhaustiva y otros dramaturgos han ampliado el cuadro con detalles de historia y tradición, áreas que Soyinka no ha explorado de la misma manera que Clark, Rotimi o Ladipo.
Soyinka permanece en contacto con un vasto público, pese a escribir en inglés y a la complejidad e intelectualismo de muchas de sus obras. El idioma puede ser inglés, pero la voz y el canto son nigerianos.
PANORAMA, ENERO 24, 1974