UN CORAJE LLAMADO BRECHT
por ALBERTO CIRIA
Hace 11 años moría Bertolt Brecht en Berlín Oriental. Pero su teatro no se extinguió.
Por el contrario, como siempre, la muerte ayudó a la fama.
Aquí, Ciria, nos ubica a los argentinos frente al dramaturgo.


EL 14 de agosto de 1956 moría en Berlín Oriental uno de los dramaturgos más importantes de la primera mitad del siglo XX: Bertolt Brecht.
El hecho en sí podría tener un mero interés de especialistas o de secta, si Brecht fuese, apenas, un autor dramático más y no un renovador estético de primera línea, uno de los nombres que de verdad cuentan en la historia del espectáculo contemporáneo.
Buenos Aires, y de reflejo la Argentina y el mundo de habla castellana, ha comenzado a ver en este decenio que nos separa de la muerte física del alemán nacido en Augsburgo (Baviera) en 1898. un florecimiento y una moda brechtianas que, desgraciadamente, han contribuido a oscurecer más que a aclarar el contenido y el mensaje de este autor. ¿A qué se debe ello?
Recordemos primero sumariamente los títulos de Brecht que se han visto en Buenos Aires.
1948: El delator (episodio de Grandeza y miserias del Tercer Reich), dirigida por Néstor Ibarra.
1954: Madre Coraje, por Nuevo Teatro, dirigida por Alejandra Boero y Pedro Asquini.
1957: La condena de Lúculo, por el conjunto Juan Cristóbal, dirección de Carlos Gandolfo; La ópera de dos centavos, Los Independientes, dirección de Onofre Lovero.
1958: El buen alma de Sezuán, IFT, dirigida por Oscar Fessler.
1959: Alemania Tercer Reich (adaptación), OLAT, dirección de Yirair Mossian: Los fusiles de la madre Carrar (dirección: Hedy Crilla), Trabajo para todos y La mujer judía (dos episodios de Grandeza y miserias, dirección: Carlos Galdolfo), La Máscara; El circulo de tiza caucasiano, por el conjunto uruguayo El Galpón, en el IFT, dirigida por Atahualpa del Cíoppo, sin duda el mejor conocedor rioplatense de Brecht.
1963: Las aventuras del soldado Schweyck, IFT, dirección de Inda Ledesma.
1964/65: Galileo Galilei, Los Independientes, dirigida por Onofre Lovero y Carlos L. Serrano.
1965: El señor Púntila y su chofer, dirección de Inda Ledesma; Un hombre es un hombre, Grupo del Sur, dirigida por Carlos Gorostiza.
Como es fácil advertirlo, el orden de los estrenos de Brecht ha sido arbitrario y no se encuentran representados todos los períodos de su producción. Otra observación que surge a primera vista es la categoría del autor "no oficial" que tiene Brecht en Buenos Aires: han sido los conjuntos independientes, o alguna actriz talentosa como Inda Ledesma, quienes —en este como en otros casos— tuvieron el coraje de habérselas con Brecht. Y el coraje, por supuesto no es únicamente teatral. La radio y la televisión, y el teatro de la "calle Corrientes", han sido hostiles o han ignorado la labor del dramaturgo, mientras preferían labores menores de imitadores o discípulos que preferimos no nombrar.
El caso Brecht, por lo visto, deja de ser de fácil aproximación.
Un elemento discordante lo tenemos en los abanderados furiosos y en los detractores sistemáticos de Brecht, respectivamente culpables del vaho de penumbra que rodea a su figura y a sus ideas.
Los primeros han elaborado una imagen prístina y militante de Brecht que no deja lugar al corazón ni al humor, elementos tan vitales en este autor. Se aterran exclusivamente al llamado 'teatro épico", disertan con gravedad sobre el "efecto de distanciamiento" (si pueden, lo citan en alemán para que no quede dudas de quiénes son los expertos locales en Bertolt a Stanislavsky con rigor, y convierten —lisa y llanamente— a lo que Brecht fue en una etapa de su vida y de su obra, en todo Brecht. De ahí frases tan oídas en estrenos o ensayos generales en boca de ciertos críticos: "¡Esto no es brechtiano!", "No tiene nada que ver con Brecht".. Pero, ¿a qué Brecht se refieren?
Los detractores por obligación son igualmente esquemáticos: le reconocen al autor alemán alguna cualidad como poeta lírico, denigran el hábito de la copia y el plagio que tan genialmente practicó Brecht como parte de su oficio, le reprochan su militancia de extrema izquierda que tiene la peregrina idea de incluir en sus piezas y le niegan dominio de la técnica teatral por confundir al escenario con un mitin político.
Nos parece que la respuesta está a medio camino entre dichas tesis, de modo dialéctico, como le gustaba decir a Brecht en su última etapa vital al intentar elaborar la "dialéctica teatral" definitiva que apenas dejó esbozada. Si no, resulta muy difícil explicar la influencia de carácter mundial que alcanzan sus obras y sus teorías en Europa y América.
Bertolt Brecht, a lo largo de su vida, atraviesa distintas etapas que dejan diversa huella en él: la primera fase expresionista (y la critica del propio expresionismo); la del "teatro deportivo" o "teatro para fumadores"; la del "teatro épico" (esta es la que muchos comentaristas consideran como definitiva); la del "teatro didáctico"; y, por fin, la del "teatro dialéctico" que no consiguió desarrollar a fondo. En ciertos momentos, Brecht preferirá una o varias de entre esas etapas, y las reflejará en obras determinadas. De ahí que lo importante sea tener una noción clara de la trayectoria vital y artística de Brecht, primero, y luego, munidos de esa elemental perspectiva histórica, intentar la comprensión de cada período dentro del conjunto de sus trabajos. No a la inversa, que es lo que comúnmente se practica: vale decir, reivindicar una entre las varias posiciones teórico-prácticas de creador germano, preferirla, hacerla, nuestra, y medir todos los espectáculos a nuestro alrededor con esa misma y única vara, sean éstos de Brecht, inspirados por Brecht o ajenos a Brecht.
Si se adopta esta última actitud, no puede explicarse —por ejemplo— que Brecht sea más amplio que sus exégetas, que haya escrito teatro noépico (Los fusiles de la madre Carrar, que Brecht llamó "teatro aristotélico), o que en 1952 escriba "Algunas cosas que se pueden aprender de Stanislavsky", dado que según una opinión en boga entre nuestros autotitulados brechtianos ambas posiciones teóricas serían incompatibles.
De ahí que recomendemos una nueva lectura, muy cuidadosa, de los escritos teatrales del propio Brecht antes de seguir divagando.
Esto para cronistas y comentaristas.
Para los espectadores, simplemente recordarles que la influencia de Bertolt Brecht, en forma indirecta y no simplemente a través de sus obras, es ya moneda corriente en el teatro, y que nuestros propios autores dramáticos no han sido ajenos a ella: el Agustín Cuzzani de las "farsátiras" (desde Una libra de carne hasta Sempronio), el Osvaldo Dragún de La peste viene de Melos, para citar dos casos.
Y también pedirles que cuando vean cambios de telones a la vista de la platea, personajes que se desdoblan en narradores y actores, canciones que interrumpen y comentan la obra, cuando no se sientan "agarrados' por la pieza que contemplan sino que la puedan observar y juzgar críticamente desde su butaca, cuando descubran que —además de entretenerla escena puede enseñar, tengan la idea de que Bertolt Brecht (por sí o a través de otros creadores como el recientemente fallecido Edwin Piscator) tiene mucho que ver con esos procesos que han renovado el arte dramático de nuestro tiempo. Y que nosotros podemos aprender todavía mucho más de la lección de ese maestro.
Lección que se brinda, también, en su poesía dedicada al teatro.
Como en el caso del siguiente poema:
LOS TELONES
por BERTOLT BRECHT

Pinten
en el gran telón de escena
la paloma militante de la paz
de mi hermano Picasso.
Tiendan atrás el alambre
y cuelguen allí
la pantalla que se agita gentilmente
con sus dos olas de gasa entrecruzadas:
la pantalla que permite
desaparecer a la mujer trabajadora
mientras reparte sus panfletos,
y permite desaparecer a Galileo
mientras se retracta.
La pantalla puede ser
de basto lienzo o de seda
de cuero blanco o rojo
yo no lo sé
depende de la obra.
Pero no oscurezcan demasiado la pantalla
ya que deben proyectar sobre ella
los títulos de las acciones por venir
y de este modo crear el suspenso
y la adecuada expectativa.
¡No construyan muy alta mi pantalla!
¡No enclaustren el escenario!
Si el espectador se recuesta en su asiento
debe ver con qué astucia preparan ustedes
todo debe ver
la luna de estaño que desaparece
y el techo de la casa que se coloca.
No le revelen demasiado
pero si revélenle algo.
Amigos
dejen que el espectador descubra
que ustedes no hacen magia
sino que trabajan.
(Poema inédito de Brecht. traducido de !a versión inglesa por A.C.)
Revista Extra
mayo 1967

Mágicas Ruinas
crónicas del siglo pasado

 

Bertolt Bretch
Bertolt Brecht