UN CORAJE LLAMADO BRECHT
por ALBERTO CIRIA Hace 11 años moría Bertolt Brecht en
Berlín Oriental. Pero su teatro no se extinguió. Por el contrario,
como siempre, la muerte ayudó a la fama. Aquí, Ciria, nos ubica a
los argentinos frente al dramaturgo.
EL 14 de agosto de 1956 moría en Berlín Oriental uno
de los dramaturgos más importantes de la primera mitad del siglo XX:
Bertolt Brecht. El hecho en sí podría tener un mero interés de
especialistas o de secta, si Brecht fuese, apenas, un autor dramático
más y no un renovador estético de primera línea, uno de los nombres
que de verdad cuentan en la historia del espectáculo contemporáneo.
Buenos Aires, y de reflejo la Argentina y el mundo de habla
castellana, ha comenzado a ver en este decenio que nos separa de la
muerte física del alemán nacido en Augsburgo (Baviera) en 1898. un
florecimiento y una moda brechtianas que, desgraciadamente, han
contribuido a oscurecer más que a aclarar el contenido y el mensaje de
este autor. ¿A qué se debe ello? Recordemos primero sumariamente
los títulos de Brecht que se han visto en Buenos Aires. 1948: El
delator (episodio de Grandeza y miserias del Tercer Reich), dirigida
por Néstor Ibarra. 1954: Madre Coraje, por Nuevo Teatro, dirigida
por Alejandra Boero y Pedro Asquini. 1957: La condena de Lúculo,
por el conjunto Juan Cristóbal, dirección de Carlos Gandolfo; La ópera
de dos centavos, Los Independientes, dirección de Onofre Lovero.
1958: El buen alma de Sezuán, IFT, dirigida por Oscar Fessler.
1959: Alemania Tercer Reich (adaptación), OLAT, dirección de Yirair
Mossian: Los fusiles de la madre Carrar (dirección: Hedy Crilla),
Trabajo para todos y La mujer judía (dos episodios de Grandeza y
miserias, dirección: Carlos Galdolfo), La Máscara; El circulo de tiza
caucasiano, por el conjunto uruguayo El Galpón, en el IFT, dirigida
por Atahualpa del Cíoppo, sin duda el mejor conocedor rioplatense de
Brecht. 1963: Las aventuras del soldado Schweyck, IFT, dirección de
Inda Ledesma. 1964/65: Galileo Galilei, Los Independientes,
dirigida por Onofre Lovero y Carlos L. Serrano. 1965: El señor
Púntila y su chofer, dirección de Inda Ledesma; Un hombre es un
hombre, Grupo del Sur, dirigida por Carlos Gorostiza. Como es fácil
advertirlo, el orden de los estrenos de Brecht ha sido arbitrario y no
se encuentran representados todos los períodos de su producción. Otra
observación que surge a primera vista es la categoría del autor "no
oficial" que tiene Brecht en Buenos Aires: han sido los conjuntos
independientes, o alguna actriz talentosa como Inda Ledesma, quienes
—en este como en otros casos— tuvieron el coraje de habérselas con
Brecht. Y el coraje, por supuesto no es únicamente teatral. La radio y
la televisión, y el teatro de la "calle Corrientes", han sido hostiles
o han ignorado la labor del dramaturgo, mientras preferían labores
menores de imitadores o discípulos que preferimos no nombrar. El
caso Brecht, por lo visto, deja de ser de fácil aproximación. Un
elemento discordante lo tenemos en los abanderados furiosos y en los
detractores sistemáticos de Brecht, respectivamente culpables del vaho
de penumbra que rodea a su figura y a sus ideas. Los primeros han
elaborado una imagen prístina y militante de Brecht que no deja lugar
al corazón ni al humor, elementos tan vitales en este autor. Se
aterran exclusivamente al llamado 'teatro épico", disertan con
gravedad sobre el "efecto de distanciamiento" (si pueden, lo citan en
alemán para que no quede dudas de quiénes son los expertos locales en
Bertolt a Stanislavsky con rigor, y convierten —lisa y llanamente— a
lo que Brecht fue en una etapa de su vida y de su obra, en todo
Brecht. De ahí frases tan oídas en estrenos o ensayos generales en
boca de ciertos críticos: "¡Esto no es brechtiano!", "No tiene nada
que ver con Brecht".. Pero, ¿a qué Brecht se refieren? Los
detractores por obligación son igualmente esquemáticos: le reconocen
al autor alemán alguna cualidad como poeta lírico, denigran el hábito
de la copia y el plagio que tan genialmente practicó Brecht como parte
de su oficio, le reprochan su militancia de extrema izquierda que
tiene la peregrina idea de incluir en sus piezas y le niegan dominio
de la técnica teatral por confundir al escenario con un mitin
político. Nos parece que la respuesta está a medio camino entre
dichas tesis, de modo dialéctico, como le gustaba decir a Brecht en su
última etapa vital al intentar elaborar la "dialéctica teatral"
definitiva que apenas dejó esbozada. Si no, resulta muy difícil
explicar la influencia de carácter mundial que alcanzan sus obras y
sus teorías en Europa y América. Bertolt Brecht, a lo largo de su
vida, atraviesa distintas etapas que dejan diversa huella en él: la
primera fase expresionista (y la critica del propio expresionismo); la
del "teatro deportivo" o "teatro para fumadores"; la del "teatro
épico" (esta es la que muchos comentaristas consideran como
definitiva); la del "teatro didáctico"; y, por fin, la del "teatro
dialéctico" que no consiguió desarrollar a fondo. En ciertos momentos,
Brecht preferirá una o varias de entre esas etapas, y las reflejará en
obras determinadas. De ahí que lo importante sea tener una noción
clara de la trayectoria vital y artística de Brecht, primero, y luego,
munidos de esa elemental perspectiva histórica, intentar la
comprensión de cada período dentro del conjunto de sus trabajos. No a
la inversa, que es lo que comúnmente se practica: vale decir,
reivindicar una entre las varias posiciones teórico-prácticas de
creador germano, preferirla, hacerla, nuestra, y medir todos los
espectáculos a nuestro alrededor con esa misma y única vara, sean
éstos de Brecht, inspirados por Brecht o ajenos a Brecht. Si se
adopta esta última actitud, no puede explicarse —por ejemplo— que
Brecht sea más amplio que sus exégetas, que haya escrito teatro
noépico (Los fusiles de la madre Carrar, que Brecht llamó "teatro
aristotélico), o que en 1952 escriba "Algunas cosas que se pueden
aprender de Stanislavsky", dado que según una opinión en boga entre
nuestros autotitulados brechtianos ambas posiciones teóricas serían
incompatibles. De ahí que recomendemos una nueva lectura, muy
cuidadosa, de los escritos teatrales del propio Brecht antes de seguir
divagando. Esto para cronistas y comentaristas. Para los
espectadores, simplemente recordarles que la influencia de Bertolt
Brecht, en forma indirecta y no simplemente a través de sus obras, es
ya moneda corriente en el teatro, y que nuestros propios autores
dramáticos no han sido ajenos a ella: el Agustín Cuzzani de las "farsátiras"
(desde Una libra de carne hasta Sempronio), el Osvaldo Dragún de La
peste viene de Melos, para citar dos casos. Y también pedirles que
cuando vean cambios de telones a la vista de la platea, personajes que
se desdoblan en narradores y actores, canciones que interrumpen y
comentan la obra, cuando no se sientan "agarrados' por la pieza que
contemplan sino que la puedan observar y juzgar críticamente desde su
butaca, cuando descubran que —además de entretenerla escena puede
enseñar, tengan la idea de que Bertolt Brecht (por sí o a través de
otros creadores como el recientemente fallecido Edwin Piscator) tiene
mucho que ver con esos procesos que han renovado el arte dramático de
nuestro tiempo. Y que nosotros podemos aprender todavía mucho más de
la lección de ese maestro. Lección que se brinda, también, en su
poesía dedicada al teatro.
Como en el caso del siguiente poema: LOS TELONES por BERTOLT
BRECHT
Pinten en el gran telón de escena la paloma
militante de la paz de mi hermano Picasso. Tiendan atrás el
alambre y cuelguen allí la pantalla que se agita gentilmente
con sus dos olas de gasa entrecruzadas: la pantalla que
permite desaparecer a la mujer trabajadora mientras reparte
sus panfletos, y permite desaparecer a Galileo mientras se
retracta. La pantalla puede ser de basto lienzo o de seda
de cuero blanco o rojo yo no lo sé depende de la obra.
Pero no oscurezcan demasiado la pantalla ya que deben proyectar
sobre ella los títulos de las acciones por venir y de este
modo crear el suspenso y la adecuada expectativa. ¡No
construyan muy alta mi pantalla! ¡No enclaustren el escenario!
Si el espectador se recuesta en su asiento debe ver con qué
astucia preparan ustedes todo debe ver la luna de estaño que
desaparece y el techo de la casa que se coloca. No le revelen
demasiado pero si revélenle algo. Amigos dejen que el
espectador descubra que ustedes no hacen magia sino que
trabajan. (Poema inédito de Brecht. traducido de !a versión inglesa
por A.C.) Revista Extra mayo 1967 |