Griselda en el País de las Pesadillas

Griselda Gambaro (izq.), circa 1937

La chica entró en el campo de concentración, pero no vio ninguno de sus horrores: ni cámaras de tortura, ni perros feroces, ni hornos crematorios, ni montañas de pelo y prótesis dentales. Sin embargo, sabía que todo estaba allí, a pesar de las tersas sonrisas de los guardianes y de las buenas maneras de los 'kapos' que la atendían. La angustia se le convirtió entonces en un grito: "Cuando desperté de la pesadilla —dice, abriendo los ojos y acomodándose el pelo con un gesto—, tomé mi estilográfica y escribí un cuento que se llamó 'El trastrocamiento': lo terminé cuando la luz del sol entraba por mi ventana".
La protagonista de la pesadilla era Griselda Gambaro, y el relato, luego de dos meses de maceración, comenzó a transformarse en una pieza de teatro: el mismo destino que antes corrieron varias de sus mejores narraciones. Con el nombre de 'El campo', los dos actos que produjo la metamorfosis subirán al escenario de la Sociedad Hebraica Argentina el viernes de esta semana, conducidos por Augusto Fernandes, quien distribuyó los protagonistas entre Inda Ledesma, Lautaro Murúa y Ulises Dumont.
Con cuatro obras teatrales (Las paredes, Viejo matrimonio, El desatino, Los siameses) y tres libros de cuentos y novelas cortas (Madrigal en ciudad, El destino y Una felicidad con menos pena), la Gambaro se ha convertido, a los cuarenta años, en una de las sacerdotisas de la vanguardia teatral argentina; también, en una de las narradoras más inteligentes de su generación. Por 'Una felicidad' —que estará en librerías esta semana—, Gabriel García Márquez, Leopoldo Marechal y Augusto Roa Bastos le otorgaron una mención especial en el concurso de novelas Primera Plana-Sudamericana, en la edición de 1967. Antes había cosechado otros: el de la Asociación Santafesina de Teatros Independientes (1964), el Emecé del mismo año, y el de la revista Teatro XX, en 1965.
Pero antes aún de esas celebraciones, Griselda Gambaro atravesó otras circunstancias: "La primera —informa con una sonrisa— fue nacer en la Boca, el 28 de julio de 1928, en la casa de Isabel Russo y José Gambaro, un pintor de brocha gorda cuyos antepasados vinieron de la Italia meridional a fines del siglo XIX". Tuvo que recorrer después todos los grados y cursos del Liceo número 13, para obtener su título de bachiller. Pero esa paciencia no le sirvió para inscribirse en la universidad, ya que erigió "leer y escribir mucho" por su cuenta.
Sin embargo, antes de lograr sus propósitos, padeció otras pérdidas de tiempo: por ejemplo, redactar miles de cartas amenazantes a los clientes morosos de la sección créditos de una editorial, pero "mis intimaciones no eran muy exitosas, y al final terminé por cansarme".
Ese cansancio fue el que la decidió a probar suerte en el comercio: con la ayuda de uno de sus cinco hermanos alquiló un local a pocas cuadras de la casa de sus padre e instaló una tiendita, "tan pobre, que ni nombre tenía". En los famélicos estantes se amontonaban carreteles de hilo, cintas, cajas de botones, agujas, ropa interior, "pero nadie venía a comprarlos, y yo aprovechaba la soledad para atiborrarme con todos los Clásicos Universales de la Editorial Sopena que "caían en mis manos: sobre todo Dostoievsky, Flaubert y Nietzsche".
Cuando se produjo la inevitable quiebra comercial, Griselda se convirtió en empleada de la tesorería del Club Independiente, "un trabajo de seis horas, que me gustaba porque me dejaba mucho tiempo libre". Esa felicidad le duró ocho años; un cambio de comisión directiva, luego de una hecatombe electoral, la dejó cesante. Antes de esa tribulación, había conocido a Juan Carlos Distefano (uno de los mejores herederos de la neo-figuración en la Argentina), se había casado con él, y juntos construían una modesta casa en Don Bosco: "La indemnización que me dieron en el club —comenta— y el dinero que me fue llegando por los premios nos sirvieron para apurar al constructor y a los albañiles". También, para agregarlo a los ahorros comunes, hasta reunir la suma necesaria para comprar dos pasajes a Italia. "Para allá nos fuimos —memora, mientras retuerce las cuentas de su collar ambarino— con la idea de quedarnos, porque Juan Carlos necesitaba ver muchos museos. Pero no supimos manejarnos, nos dio un ataque de nostalgia y a los cinco meses ya estábamos de vuelta."

La metamorfosis
Antes de casarse, Griselda había comenzado ya a borronear algunas narraciones. "Mi primer cuento era tan malo, que tengo miedo de releerlo —admite—, pero los que vinieron después eran mejores, y en algunos ya apuntaban las obsesiones que más tarde se transformarían en obras teatrales." Además, acepta que los relatos de Madrigal —publicado por Goyanarte, en 1963, con la ayuda del Fondo Nacional de las Artes— "tenían influencias faulknerianas". Ahora no le interesa, porque hasta le parece "como si otra persona los hubiera escrito".
De uno de esos cuentos, sin embargo, extrajo un guión de cine (La infancia de Petra), premiado al año siguiente por el Instituto Nacional de Cinematografía: "Después del premio —recuerda—, un amigo se lo llevó a Lautaro Murúa; el lo leyó y le gustó, pero luego de la experiencia de Shunko estaba harto de manejar chicos, y las protagonistas de 'La infancia' compartían entre las tres esa característica".
El procedimiento de extraer piezas de teatro de sus cuentos comenzó, precisamente, con una historia de 'El desatino': transformada en 'Las paredes', arrasó con los veinticinco mil pesos del premio de la ASTI, en Santa Fe. Antes de que la pieza llegara a Buenos Aires, conducida por José María Paolantonio, Roberto Villanueva había leído ese libreto y la versión teatral del relato que daba título al libro que Distefano le deslizara. De allí su puesta en el Di Tella, conducida por Jorge Petraglia, no hubo más que algunos pasos.
La génesis de 'El desatino' partía de una propuesta de Dylan Thomas: una novela cuyo protagonista estuviera encerrado en una trampa. También 'Los siameses' sufrió un proceso semejante, emergiendo de una novela corta. "Creo que la única obra mía que no surgió de un cuento o de una novela —confiesa la autora— fue 'Viejo matrimonio' ", esa tersa historia donde una pareja de ancianos —él muy decrépito, pero con una voz hermosa; ella, de apariencia juvenil, pero con una voz deteriorada— tratan de vencer el rechazo mutuo y comunicarse. "Quizá —proclama Griselda—, para escribir teatro necesito tener una idea muy clara del final: o, mejor dicho, las situaciones y personajes se me dan como una totalidad enmarcada por un final." Probablemente, lo sabe desde su primera experiencia escénica: "Me impresionó mucho —recuerda—, porque cuando uno escribe visualiza las cosas y los seres sin encarnadura, como en un sueño: inconscientemente, en mi caso, también como una proposición destinada a un futuro director".
Cuando se le dice que en su teatro reina el mismo clima que en el zarandeado teatro de amenaza, del inglés Harold Pinter, admite que es posible, pero necesita aclarar que "a Pinter lo he leído hace muy poco: aunque parezca mentira, mis autores favoritos eran, hace unos años, Arthur Miller, O'Neill y Pirandello". Ahora esas predilecciones se inclinan hacia Jean Genet y Samuel Beckett, aunque al autor de Godot "me cuesta leerlo, y prefiero asistir a la puesta en escena de sus obras". A ese Farnaso se agregará este verano el español Fernando Arrabal, en la lectura de cuyas piezas aspira a sumergirse cuanto antes.
Su metodología —retener en la memoria las situaciones clave y los personajes reelaborados en base al diálogo— se desenrosca todas las mañanas en la casa de Don Bosco: esa puntualidad debe someterse hasta que Andrea (6) y Lucas (3) —sus hijos— parten hacia la escuela. "Cuando están los chicos —dice, y adopta un aire candoroso de ama de casa— no puedo escribir." Durante las vacaciones tiene que hacerlo de noche, "si no estoy muy cansada", a pesar de que cuenta casi siempre con la colaboración de su hermana Elsa, "que me ayuda en todas las tareas domésticas". Atrapada por esa tiranía, Griselda debe hacer malabarismos cada vez que se decide a ir a algún espectáculo: "Para asistir a estos ensayos —se atribula— debí librar verdaderas batallas". .
Sobre 'El campo', justamente, la autora arriesga una anticipación, abandonando los temas familiares: "No es solamente una obra antinazi —explica—, ya que Auschwitz, Dachau y Treblinka no pertenecen íntegramente al pasado. A veces adoptan otros nombres, y se disfrazan de fábrica o de oficina".
Revista Primera Plana
8 de octubre de 1968