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crónicas del siglo pasado

vanguardias

VANGUARDIAS ARTÍSTICAS
Y CULTURA POPULAR
Nestor Garcia Canclini
(1973)


Dibujo de Siné

 

 

Modelos de arte urbano

El desarrollo de las vanguardias artísticas en las últimas décadas se explica, en gran parte, por el agotamiento de sus experiencias creadoras dentro de instituciones cerradas y el ensayo de nuevas formas de inserción en la ciudad. No interesa para nuestro propósito describir minuciosamente este proceso; si bien relataremos un buen número de obras, debido a que la mayoría se hallan inéditas, lo que queremos, sobre todo, es ordenar la diversidad de experiencias en modelos de comportamiento artístico. Para sistematizar las nuevas conductas de las vanguardias tendremos en cuenta sus relaciones con los distintos estratos sociales, con los científicos que estudian el espacio urbano (sociólogos, urbanistas, semiólogos, etc.) y con los movimientos políticos que luchan por la transformación estructural de la sociedad. Más que caracterizar algo así como las líneas directrices del arte contemporáneo, queremos extraer de la multiplicidad de experiencias ensayadas en el teatro y la plástica aquéllas líneas de trabajo que mejor contribuyan a un replanteo político del papel de los artistas en América Latina.
Las nuevas formas de actividad artística pueden ser agrupadas en cuatro áreas: 1) las que procuran modificar la difusión social del arte trasladando obras de exhibición habitual en museos, galerías y teatros a lugares abiertos, o a lugares cerrados cuya función normal no está relacionada con actividades artísticas; 2) las obras destinadas a la transformación del entorno, la señalización original del mismo o el diseño de nuevos ambientes; 3)la promoción de acciones no matrizadas, o de situaciones que - por su impacto o por las posibilidades de participación espontánea que ofrecen al público - inauguran formas de interacción entre autor y destinatario de la obra y/o nuevas posibilidades perceptivas; 4) el último modelo comparte con el anterior la producción de acciones dramáticas y de sensibilización no pautadas, pero busca actuar sobre la conciencia política de los participantes, y convertir las obras en ensayos ó detonantes de un hecho político
La toma de conciencia sobre la caducidad de los locales cerrados. como ámbitos de presentación del arte ha contagiado hasta los propios directores de esas instituciones. Así puede constatarse en la promoción de investigaciones sociológicas por parte de museos, galerías y teatros, en la revisión de los criterios de exhibición que lleva - como puede leerse en revistas museográficas - a reconocer la inutilidad , de dichas instituciones, y en innumerables iniciativas de sus mismos responsables para extender el conocimiento de las obras mostrándolas en plazas, suburbios, vidrieras comerciales, etc. La revista Museum, órgano oficial de la UNESCO para la promoción de actividades museográficas, incluye cada tanto artículos con propuestas para que los museos, según sus palabras, "superen su inercia legendaria". A fin de "hacer conocer sus colecciones no sólo a los visitantes, y a turistas ocasionales, sino también a amplias capas de la población que viven en distritos alejados", recomienda las exposiciones itinerantes - realizadas a menudo en países socialistas en ómnibus y vagones de ferrocarril -, las exhibiciones en fábricas, sindicatos, universidades obreras, etc. Pero estos artículos reconocen que el traslado de las obras habituales de los museos, aun cuando sea acompañado por conferencias didácticas y propaganda dirigida a los nuevos destinatarios, no basta para motivar su interés, aumentar considerablemente las visitas, la comprensión de las obras, e influir sobre la elaboración de la sensibilidad estética popular. El mero trasplante de obras concebidas para un espacio diferenciado, y sacralizado, como son las salas dedicadas a la cultura, no puede modificar la función elitista de esas obras, ni la concepción de las relaciones arte - espectador que las originaron. Las obras de elite llevadas al pueblo le imponen estructuras sensibles y conceptuales, son por eso una forma más de dominación.
"Llevar el arte a la calle" - no es un acto simple y voluntarista, como esa reiterada consigna parece indicarlo: exige resolver problemas técnicos: usar materiales que no sean alterados por cambios climáticos, adaptar la escala de las obras a los lugares de exposición, etc. Exige, sobre todo, replantearse la concepción estética, social y comunicacional de las obras en función del ámbito urbano y de la cultura popular; hay que preguntarse qué significa exponer en una calle o una plaza, qué se quiere decir allí, qué mensajes son transmisibles en cada lugar, qué necesita la población que lo usa. En un documento de! Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, producido en su reunión del 3-1-72 al planear un ciclo de muestras para plazas; se enumeran algunas características a tomar en cuenta: la participación de espectadores casuales, que nunca visitan los salones; la cantidad de público; la utilización por parte de niños; el rescate de lugares desechados; el aprovechamiento de los elementos naturales; la adaptación al día y a la noche; el carácter perenne o transitorio de las obras; su apelación al espectador para transformarlo en creador accidental. La sola mención de estas variables revela cuántas posibilidades, ignoradas por un local, brinda un espacio abierto, y, a la vez, la inadecuación a este nuevo espacio de las obras ejecutadas para locales. La diferencia básica es que en un lugar abierto las obras dejan de ser un sistema cerrado de relaciones internas para convertirse en un elemento del sistema social; en vez de aislarse en una cadena de relaciones intraartísticas, se sitúan en el cruce de las conductas sociales e interactúan con comportamientos y objetos no artísticos. Ya no se trata de colocar una obra en un espacio neutro, sino de transformar el entorno, de señalizarlo de un modo original o de diseñar un ambiente nuevo.

 

Dos trabajos efectuados en la Argentina pueden ejemplificar el tipo de cambios necesarios en la concepción de las obras si se quiere que trasciendan el arte de los salones. Ambos tienen el interés especial de ser modificaciones y señalizaciones del entorno, pero ligados a exposiciones cerradas. El primero que conocemos en este país, en el campo de la plástica, fue hecho por Roberto Jacoby, en colaboración con Eduardo Costa, en el Primer Festival de la Forma Contemporánea, celebrado en Córdoba, en setiembre de 1966. La operación consistió en pintar del mismo color (verde) partes de la arquitectura de la ciudad, dentro y fuera de la galería-sede de la muestra: columnas, barandas, cordones de vereda, vidrieras y bancos de plaza.
En el momento de la inauguración pintaron la vidriera de un negocio ubicado frente a la galería. La repetición de un indicador (el verde) dio un sentido estético a los objetos arquitectónicos; y, al rescatarlos del azar combinatorio de estilos, los reunió en un discurso plástico continuo. Relacionados de este modo, los elementos elegidos pasaban a constituir, como en el lenguaje, una frase, y permitían inaugurar un nuevo modo de lectura de la ciudad. "Se podría decir - explican Jacoby y Costa - que así como la poesía construye sus mensajes operando una transformación en la estructura de la lengua, esta obra lo hace transformando la estructura lingüística implícita en la arquitectura."
La obra de Carlos Ginzbürg, presentada en la Muestra Arte de Sistemas, que el CAYC efectuó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en setiembre de 1971, era descubierta por los transeúntes de la calle Corrientes en el tapial de un baldío, frente al edificio del Museo: dos grandes carteles anunciaban que dentro del terreno había un "trabajo artístico escondido" y que para verlo había que subir al 9º piso del Museo. Algunas personas levantaban la vista hacia el 9º piso y allí un cartel confirmaba que para conocer la experiencia debían subir. Al tomar los ascensores, los encontraban tapizados por carteles que confirmaban que al mirar por la ventana del 9º piso verían la obra. Al salir del ascensor había flechas que conducían a la ventana, y, junto a ésta, un último cartel explicaba que ya se estaba por ver la obra. Cuando se asomaba, el visitante veía el baldío, casi enteramente cubierto por grandes letras en cal que componían la palabra "tierra", y a las personas que en la calle miraban el cartel. De este modo, el sujeto de la experiencia reconstruía su itinerario, vinculaba su presencia en el Museo con su situación previa en la calle, con el contexto urbano y los desplazamientos de personas y vehículos. Si bien al comienzo la obra se presentaba - a través de los carteles/enigmas como un anzuelo para conquistar visitantes del Museo, ni bien se ingresaba el itinerario devolvía a la calle; el Museo perdía su carácter de santuario o refugio del espíritu para reenviarnos a la acción cotidiana y ofrecernos una percepción original de un lugar literalmente baldío. Es interesante observar de qué modo la estructura tradicional de ciertas experiencias artísticas - curiosidad hacia lo desconocido / itinerario laberíntico / descubrimiento sorpresivo - puede ser transformada para resignificar conductas y espacios urbanos cuya rutinización los volvió insignificantes. Podemos designar a esta obra como plástico - literaria por su modo de trabajar narrativa y poéticamente sobre un espacio: es narrativa en tanto relata un itinerario y desarrolla una anécdota con intriga; es poética en tanto rescata la significación perdida de un lugar gracias a una designación original.
Un tipo de experiencia vecina a las de Jacoby - Costa y Ginzburg es la de los poemas públicos. También las letras del tamaño de un hombre, esos signos ambulantes creados por Alain Arias Misson, o las falsas señales de tránsito de Moineau, trascienden el carácter personal, privado, del poema literario sólo recibido por una elite. Entre nosotros esta tendencia se halla representada por algunas obras de Edgardo Antonio Vigo, como por ejemplo la propuesta de observación de un manojo de semáforos de quince luces, situado en el cruce de cinco calles: éste trabajo propone no construir nuevas imágenes, "sino señalar aquéllas que, no teniendo intencionalidad estética como fin, la posibilitan". Los poemas públicos descentran al artista de su intimidad sensible, de los ambientes cerrados dónde esa intimidad todavía pretende resonar y !o lanzan a la ciudad, al espacio social en el que la saturación de mensajes arquitectónicos, urbanísticos, publicitarios, etc., termina anulando el sentido. Se transforma así la función del poeta: según Arias Misson, su tarea es "hacer nacer las verdaderas significaciones de la vida urbana"; "hacer estallar las contradicciones" inventando un lenguaje que las haga manifiestas.

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En los "poemas públicos" Alain Arias Misson utiliza grandes letras "para hacer de ellas palabras-signos ambulantes"

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"Manojo de semáforos", el autor de la experiencia, Edgardo A. Vigo, invitó al público, que se aglomeró en torno al artefacto a la espera de algo especial. Finalmente entendió que se trataba de rescatar un juego lumínico y las posibilidades estéticas de un objeto indiferente en la rutina cotidiana

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