CREADORAS
Nuestros años difíciles
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Con 'El gran soñador' —quizá el mejor
espectáculo teatral porteño de 1973—, que se
ha repuesto en el Lassalle, Lía Jelín pone a
prueba una intuición teatral poco común.
Ocurre que en su formación como bailarina y
coreógrafa gravitaron factores bastante
excepcionales. Si bien empezó a estudiar en
Israel, hace 20 años, fue Renata Schottelius
quien le dio todos los elementos básicos en
materia de danza ("Es como mi mamá", dice
Lía). Y después viene una experiencia
fundamental: "Del grupo original que Dore
Hoyer tuyo en 1960, sobrevivimos Iris
Scaccheri, Oscar Aráiz y yo". De los tres, Lía
parece la más decidida a profundizar la veta
teatral de la desaparecida maestra.
"Dore nos transmitió la fuerza del expresionismo alemán —asegura su discípula—. Nos sentábamos en círculo y nos hacía mover el diafragma, y hasta que no aparecía la necesidad de soltar el primer sonido, nadie actuaba. Había en eso algo de tribu primitiva: dejar que el cuerpo en funcionamiento se permitiera expresarse. La forma venia después. Nunca olvidaré que ella decía que el espacio es redondo, y que si la danza clásica trabajaba sobre la técnica del cuerpo, la danza moderna organiza la técnica del espacio. Dore nos introdujo en un mundo de instintividad casi teatral". Claro que, para entonces, Lía ya había tendido sus líneas con el mundo del teatro. Porque cuando, en 1959, los elencos independientes querían hacer gimnasia, acudían a las bailarinas de danza moderna. "Yo les daba gimnasia sueca a los del OLAT, a Juana Hidalgo, Salo Vasocchi, Yirair Mossian... y Jorge Lavelli. Y me acuerdo de los sufrimientos de Lavelli, que no aguantaba la gimnasia".
AÑOS PARA RECOBRAR
Su primer trabajo para el teatro fue en Petit Hotel, de Juan Carlos Ferrari, dirigida por Carlos Gandolfo, en la Carpa de Petrone, en el Once, en 1962. Después, el coreógrafo de music-hall Crandall Diehl la conchabó como bailarina de reparto para su puesta de Buenas noches, Carina, en el Astral, para llevarla después al Avenida como primera figura de Kiss Me Kate, en la que bailaba un blues con Aráiz. "En la temporada de Buenas noches, Carina —recuerda Lía— aparecían las superposiciones, que me ocasionaban conflictos: terminaba el primer acto con un twist, me escapaba al teatro San Martín para bailar Bach con Renate Schottelius, me cubría con el tapado con que había venido, corría de regreso al Astral y aparecía bailando un cha-cha-cha. Menos mal que Crandall guardaba el secreto, y nadie se enteraba".
Con Aráiz, jugaron una larga patriada, como pioneros (después de la Schottelius, claro), de los cuerpos de danza moderna. Se reunieron para formar el grupo Unicornio, en 1963, con el que presentaron 4 ó 5 espectáculos. De aquellos trabajos, Lía protagonizó La última flor, que ofrecieron en el IFT y en la Alianza Francesa. Después, acompañó a Aráiz en todos sus grupos, a lo largo de casi 10 años, incluso cuando se oficializó el elenco en el teatro San Martín. Y fue al abandonar dicho ente municipal, en 1972 (después del estreno de Romeo y Julieta, de Prokoffief), cuando se separaron. "Pero, a pesar del largo trayecto compartido, Oscar nunca me dio un protagónico", señala la bailarina, no sin cierta tristeza.
Sus coreografías para piezas de teatro fueron apuntalando un prestigio, el nombre que Lía Jelín tiene ganado en el consenso argentino, pero también servían para incentivar las ganas de montar, alguna vez, un espectáculo propio. Con Jaime Kogan compartió la puesta de Viet-Rock, de Megan Terry; asistió a Juan Silbert en los números musicales de Show 90 (televisión); colaboró en la serie de películas de Sandrini-profesor (Hippie, Patagónico y Tirabombas); coreografió una Antígona en el San Martín; Volpone, de Ben Jonson; Juan Moreira Supershow, de Orgambide; Judío o inocente, de Halac; Túpac-Amaru, de Viñas, y hasta una muestra del raro género de "popera Beat": Hipopótamo.
Con el sentido escénico que le proporciona ese bagaje, Lía armó El gran soñador, un espectáculo equidistante de la danza, del teatro y la pantomima, pero que sincretiza de algún modo todas esas disciplinas (en la nueva versión, la propia directora asumió el papel femenino, mientras que Enrique Glass encarna a Charlot). La satisfacción del éxito en el Lassalle. sin embargo, no disipa una cierta nostalgia por el tiempo, que acosa a Lía: "Es ... como si hubiera perdido muchos años".
Recuadro_____________
Quién es Glass
La idea de transformar a Carlitos —la inmortal creación de Chaplin— en un hombre comprometido, capaz de enamorarse, de perder su tics y hasta de salir a trabajar para mantener a su pareja, constituye el meollo de El gran soñador, un espectáculo de Martha Gavensky, Lía Jelin, Leonor Galindo y Héctor Malamud (con música de Mario Litwin), reestrenado con gran éxito en el teatro lassalle. Los avatares del Pibe, hasta su retorno final a la condición de muñeco, subsisten. Lo que ha variado es la identidad del protagonista: Malamud es sustituido ahora por Enrique Glass, un discípulo de Francisco Javier en la escuela dramática platense. Desde sus tiempos de alumno (en la década del 60) hasta hoy, el curriculum de este joven, talentoso actor, suma aplausos y experiencias valiosas: fue terna de la revista Talla (1968) como "revelación masculina de la temporada" por su labor en El pequeño Malcolm y su lucha contra los enanos, de David Hallywell; con el grupo Once al Sur recorrió Estados Unidos y muchos países centroamericanos (1970-1972) en una gira donde hubo lugar para el deslumbramiento (el estreno de Hair, saboreado desde la platea, o los cursos en el Actors Studio y La Mama), también para el asombro (un fugaz contrato en cierta boite de Central Park frecuentada sólo por lesbianas). "Nos fuimos a la semana —memora Glass—. Miraban demasiado a las chicas del grupo."
Panorama
9/5/1974
"Dore nos transmitió la fuerza del expresionismo alemán —asegura su discípula—. Nos sentábamos en círculo y nos hacía mover el diafragma, y hasta que no aparecía la necesidad de soltar el primer sonido, nadie actuaba. Había en eso algo de tribu primitiva: dejar que el cuerpo en funcionamiento se permitiera expresarse. La forma venia después. Nunca olvidaré que ella decía que el espacio es redondo, y que si la danza clásica trabajaba sobre la técnica del cuerpo, la danza moderna organiza la técnica del espacio. Dore nos introdujo en un mundo de instintividad casi teatral". Claro que, para entonces, Lía ya había tendido sus líneas con el mundo del teatro. Porque cuando, en 1959, los elencos independientes querían hacer gimnasia, acudían a las bailarinas de danza moderna. "Yo les daba gimnasia sueca a los del OLAT, a Juana Hidalgo, Salo Vasocchi, Yirair Mossian... y Jorge Lavelli. Y me acuerdo de los sufrimientos de Lavelli, que no aguantaba la gimnasia".
AÑOS PARA RECOBRAR
Su primer trabajo para el teatro fue en Petit Hotel, de Juan Carlos Ferrari, dirigida por Carlos Gandolfo, en la Carpa de Petrone, en el Once, en 1962. Después, el coreógrafo de music-hall Crandall Diehl la conchabó como bailarina de reparto para su puesta de Buenas noches, Carina, en el Astral, para llevarla después al Avenida como primera figura de Kiss Me Kate, en la que bailaba un blues con Aráiz. "En la temporada de Buenas noches, Carina —recuerda Lía— aparecían las superposiciones, que me ocasionaban conflictos: terminaba el primer acto con un twist, me escapaba al teatro San Martín para bailar Bach con Renate Schottelius, me cubría con el tapado con que había venido, corría de regreso al Astral y aparecía bailando un cha-cha-cha. Menos mal que Crandall guardaba el secreto, y nadie se enteraba".
Con Aráiz, jugaron una larga patriada, como pioneros (después de la Schottelius, claro), de los cuerpos de danza moderna. Se reunieron para formar el grupo Unicornio, en 1963, con el que presentaron 4 ó 5 espectáculos. De aquellos trabajos, Lía protagonizó La última flor, que ofrecieron en el IFT y en la Alianza Francesa. Después, acompañó a Aráiz en todos sus grupos, a lo largo de casi 10 años, incluso cuando se oficializó el elenco en el teatro San Martín. Y fue al abandonar dicho ente municipal, en 1972 (después del estreno de Romeo y Julieta, de Prokoffief), cuando se separaron. "Pero, a pesar del largo trayecto compartido, Oscar nunca me dio un protagónico", señala la bailarina, no sin cierta tristeza.
Sus coreografías para piezas de teatro fueron apuntalando un prestigio, el nombre que Lía Jelín tiene ganado en el consenso argentino, pero también servían para incentivar las ganas de montar, alguna vez, un espectáculo propio. Con Jaime Kogan compartió la puesta de Viet-Rock, de Megan Terry; asistió a Juan Silbert en los números musicales de Show 90 (televisión); colaboró en la serie de películas de Sandrini-profesor (Hippie, Patagónico y Tirabombas); coreografió una Antígona en el San Martín; Volpone, de Ben Jonson; Juan Moreira Supershow, de Orgambide; Judío o inocente, de Halac; Túpac-Amaru, de Viñas, y hasta una muestra del raro género de "popera Beat": Hipopótamo.
Con el sentido escénico que le proporciona ese bagaje, Lía armó El gran soñador, un espectáculo equidistante de la danza, del teatro y la pantomima, pero que sincretiza de algún modo todas esas disciplinas (en la nueva versión, la propia directora asumió el papel femenino, mientras que Enrique Glass encarna a Charlot). La satisfacción del éxito en el Lassalle. sin embargo, no disipa una cierta nostalgia por el tiempo, que acosa a Lía: "Es ... como si hubiera perdido muchos años".
Recuadro_____________
Quién es Glass
La idea de transformar a Carlitos —la inmortal creación de Chaplin— en un hombre comprometido, capaz de enamorarse, de perder su tics y hasta de salir a trabajar para mantener a su pareja, constituye el meollo de El gran soñador, un espectáculo de Martha Gavensky, Lía Jelin, Leonor Galindo y Héctor Malamud (con música de Mario Litwin), reestrenado con gran éxito en el teatro lassalle. Los avatares del Pibe, hasta su retorno final a la condición de muñeco, subsisten. Lo que ha variado es la identidad del protagonista: Malamud es sustituido ahora por Enrique Glass, un discípulo de Francisco Javier en la escuela dramática platense. Desde sus tiempos de alumno (en la década del 60) hasta hoy, el curriculum de este joven, talentoso actor, suma aplausos y experiencias valiosas: fue terna de la revista Talla (1968) como "revelación masculina de la temporada" por su labor en El pequeño Malcolm y su lucha contra los enanos, de David Hallywell; con el grupo Once al Sur recorrió Estados Unidos y muchos países centroamericanos (1970-1972) en una gira donde hubo lugar para el deslumbramiento (el estreno de Hair, saboreado desde la platea, o los cursos en el Actors Studio y La Mama), también para el asombro (un fugaz contrato en cierta boite de Central Park frecuentada sólo por lesbianas). "Nos fuimos a la semana —memora Glass—. Miraban demasiado a las chicas del grupo."
Panorama
9/5/1974