Mágicas Ruinas
crónicas del siglo pasado

SEGUN PASAN LOS AÑOS
El comienzo de la década del 70 obliga a una recapitulación de lo sucedido durante los años 60 en el campo de las artes visuales. Sobre todo, porque a un proceso de ebullición parece seguir un conformismo negativo y sin futuro. Tres preguntas podrían abarcar la inquietud general: ¿Cuáles han sido los aportes más significativos en los diez últimos años? ¿Qué sucede aquí y ahora? ¿Hacia dónde vamos con el arte?
Para que respondieran a estos interrogantes, Horacio Safons, de Primera Plana, seleccionó a Jorge Romero Brest, 65, un protagonista permanente en el territorio de las ideas; a Basilio Uribe, 54, premio 1970 a la crítica de arte y a Jorge Glusberg, 38, director del Centro de Arte y Comunicación, organismo en el cual ha recaído la responsabilidad de sostener y divulgar las realizaciones de vanguardia. Estas son las respuestas:

Romero Brest: La década del 60 ha sido muy importante por la aparición y desarrollo de una generación de artistas mal llamados pop, que realizaron en el país, una integración de pensamiento y conducta, como no había ocurrido jamás. No es que no haya habido artistas importantes, antes del 60. Soy suficientemente viejo como para recordar dos momentos significativos. Uno en la década del 30, que pareció que iba a ser el boom del arte latinoamericano e internacional. No lo fue.
Después colaboré, allá por los años 50, en el auge del movimiento concreto. Que también pareció que iba a dar la tónica de una madurez del arte nacional. Pero eso también se acabó y con mucha rapidez. Y ahora he asistido, en la década del 60, a un nuevo movimiento de gente joven, que estuvieron a punto de llevar a Buenos Aires a ser una ciudad realmente clave en el panorama del arte. Desgraciadamente, ocurrió lo mismo que con los otros movimientos. Un gran chispazo, una gran esperanza y, después, el derrumbe.
Entre otros motivos, porque todos los movimientos culturales en la Argentina carecen de raíces. Son siempre esfuerzos desesperados de minorías. Me considero factor fundamental de esa minoría que llevó al aparente éxito a los pop. Y no
estoy arrepentido. Nunca me engañé. Me di cuenta de que éramos muy pocos. Hacíamos mucha bulla y el mundo entero empezó a mirar hacia Buenos Aires. Pero no había recepción. Por eso fue importante el Di Tella. Él daba cohesión a un movimiento que, de otra manera, se hubiera perdido.
Eso no se entendió. No se dan cuenta de que el Instituto fue el puntal de eso. Es decir de lo que debía hacer el público. Por lo menos un público coherente, como ocurre en Estados Unidos y aun en Londres, que lo es no sólo con sus ideas, sino con su bolsillo. ¡Compran ! Aquí, lo más que se puede lograr es que escuchen o miren. Siempre desde afuera, sin comprometerse. Entonces, esa gente, no recibió el espaldarazo económico y en consecuencia se tuvieron que ir.
El único que va quedando es Giménez, que está dando la verdadera dimensión de su talento aquí, en Fuera de Caja. Los pintores argentinos, antes y durante la década del 60, pudieron desarrollarse primero, gracias al Museo Nacional y después gracias al Di Tella. Aunque no lo reconozcan. Esa generación había hecho cosas muy importantes. Fue la primera vez que los artistas argentinos empezaron a vivir como pensaban. No como burgueses. No se puede ser artista de 9 a 17 y después un gran señor. Y eso es muy argentino. Desde los tiempos de Prilidiano Pueyrredón.
Además, su aceptación de la infantilidad como elemento de creación. Una cosa nueva en América latina. No han querido madurar como adultos y ésa es su fuerza. Al lado de esto, hubo un desarrollo natural de los artistas geométricos y surrealistas. Se mejoró el oficio. Pero eso no es importante para un movimiento artístico.
Vamos a tu segunda pregunta. Y aquí está lo malo del asunto. Como lo preví, el derrumbe es total. Las experiencias que hicimos en el 67 y 68, culminaron con el baño de Plate y destruyeron todo. ¡De cuajo! Me siento responsable de esa destrucción. Así como soy responsable del boom. Hay que decir, entonces, que en el orden de la juventud creadora no hay nada. Pululan las galerías. Pero es un negocio de cuarto orden. Es trágico, porque hemos vuelto a los refritos.
¿Y hacia dónde vamos? Es casi una pregunta capciosa. Eso depende del giro político del mundo. Si lo que pinta madura, y realmente este proceso de politización se acentúa, creo que el arte no va a llegar a desempeñar ningún papel en la vida de los hombres. Porque la política tiñe todo. Pero puede ocurrir que no sea así. La historia no es muy previsible. Mi utopía es que el proceso de desgaste de la obra de arte, como instrumento de comunicación, se va a acentuar cada vez más.
Una de las causas es la necesidad que el ser humano tiene, de integrarse a sí mismo. La preocupación de los jóvenes por vestirse, por el baile, por el canto. Todo lo que tenga relación con el cuerpo, unido a un proceso de liberación sexual. Es evidente que estamos entrando en la cultura de la contingencia, frente a lo que fue la cultura de la necesidad. Por un lado aumenta la represión y como si fuera una virtud reactiva, provoca todo lo contrario. Ese me parece el fundamento de mi utopía. ¿O es que la gente no se da cuenta que estamos en la revolución. No es que hay que esperarla. Está desde hace mucho tiempo.

Uribe: Lo que ocurrió durante los años del 60 en las artes visuales de la Argentina, es lo que ocurrió en todo el mundo. La invasión acarreada por los medios de comunicación social —la implosión, según Marshall McLuhan— creó corrientes unitarias a lo largo del globo. Se contara o no con las mismas circunstancias locales. El pop es un producto de EE.UU., pero se dio por antonomasia en Londres. El expresionismo neofigurativo del grupo Cobra, se llamó así porque vivían, unos, en Copenhague; otros, en Bruselas; y los demás en Amsterdam.
Sin embargo, la A de la capital holandesa, muy bien pudo haber sido la A de la Argentina, porque, sin serlo, Macció y Deira muy bien pudieron haber sido miembros de Cobra. No les faltó nivel, ni fuerza. Con comunicaciones que estallan simultáneamente en todos los puntos de la Tierra, carece de sentido buscar movimientos locales.
La situación se parece a la de las cortes renacentistas y las pequeñas ciudades vecinas: los ciudadanos lugareños remedaban el producto cortesano. Durante el 60 se acentuó la capacidad de emitir comunicaciones de Nueva York, hasta llegar a un predominio con el cual no pudieron y no supieron enfrentarse el resto de las ciudades. Las noticias implican consumo, y aquí, consumo, va por desgaste acelerado artificialmente. Sea por la calidad del bien producido, condenado al deterioro rápido, sea por la sustitución del bien, ante otro que deriva de una tecnología superior.
A partir de mediados del 60, por el 65, comenzó la reacción mundial. Pero esa actitud fue siempre personal, cuando era auténtica, como en Morin o Adorno, para citar dos de los filósofos sociales que atacaron lo que se llamó la industria cultural. Los artistas de todo el mundo se añadieron a esa reacción contra el manipuleo del hombre por los objetos. No ya el fin, sino el pretexto de la industria.
Ese hacer las cosas para reemplazarse cada vez más vertiginosamente, fue visto por los artistas como símbolo de la explotación más fría, que es la del capital. Paradójicamente, no observaron que la producción de las artes, la sustitución de un modo de hacer por otro, había girado más precipitadamente aún que el fomento del consumo. De algún modo, el arte no sólo fue el reflejo de la sociedad de cada momento sino, también, un modelo anticipado de su evolución.
Cuando los artistas argentinos, como los de otros países, se revelaron contra la sociedad de consumo, no advirtieron la incongruencia de su parte, creadores del estado de consumo del arte, tanto o más que los marchands y galerías a las cuales acusaron como de prestarse al juego en la última vuelta de tuerca del proceso. En este punto, todavía, cometieron la incongruencia mayor.
Así como el topo sólo puede insistir en su agujero, para combatir al consumo produjeron la explosión final y dejaron de hacer objetos de arte, cuadros, esculturas, construcciones cinéticas, etcétera. Participaron de situaciones. Asumieron la actitud como un arte. Desde Greco en adelante, en nuestro país, el proceso no por individual deja de ser menos visible. Tampoco había en esto mayor originalidad. El arte de la actitud aparecía simultáneamente en los más diversos países.
Así desaparecieron gran parte de las vallas que se oponen al predominio de la economía de consumo. Ésta tiene, como uno de sus sinónimos y modelo simbólico, la producción en serie. El
producto único, la individualización en el hacer, se entendió como una joya estéril, en lugar de verse como un testimonio de individualidad opuesto a cualquier avasallamiento, y dispuesto a la crítica extrema, ante los excesos masificadores de la sociedad.
Nuestros artistas —Noé, de la Vega, Stoppani, Rodríguez Arias, y muchos otros— lo entendieron así y pasaron a otras actividades. La situación actual, en conjunto, aquí y afuera, es la de una pausa sin mayor esperanza. Los que en cambio han continuado, como Macció, Deira, por ejemplo, hacen, a mi juicio mucho más en defensa de aquellos que se oponen a ser manipulados, a través de la producción en serie, que los pequeñísimos alborotos de quienes se han dedicado a actuar.
¿Hacia adonde vamos? No parece fácil decir qué derivará de la situación actual. Pero no resulta aventurado recordar que el hombre es la única criatura que actúa para hacer, y actúa en el hacer. Todos los seres vivientes actúan, pero lo característico del hombre se revela en esa complejidad del hacer. La defensa de la individualidad, el rechazo de ser un número en una cantidad, el seguir siendo un ser con esperanza, será todavía posible a través de la creación individual que se oponga a la masificación. La industria no produce ideas sino a través de objetos. El arte debe oponerse al consumo, produciendo ideas a través de obras.

GLUSBERG: Hace pocos días, conversando con el conocido crítico francés Jacques Lassaigne, me refirió una conversación inusitada: un amigo y colega argentino le había asegurado que en Buenos Aires no sucedía absolutamente nada en el mundo del arte. Las preguntas planteadas me permiten contestar esa afirmación, tan rotundamente destructiva.
En la década del 60, la identidad del arte argentino estuvo en pleno proceso de desarrollo, y a través del perfilamiento de grupos, claramente definidos, fue posible predecir que este proceso tendría futuro y una identidad definida. En estos últimos diez años se ha desarrollado un proceso de búsqueda para un perfil artístico nacional, que no responde a la traducción textual de un folklore localista, ni a extrapolaciones artificiales y directas.
La década del 60 inicia el fin de una producción de obras significativamente individualistas, que durante 30 años reinaron en la plástica del país. El primer grupo que marca una apertura en la década, es el de Nueva Figuración, que aparece en una actitud similar a la que 10 años antes tuviera el grupo concreto, que quiso poner nuestro reloj artístico en horario internacional.
Con Nueva Figuración, Buenos Aires intenta por segunda vez entrar en la gran competencia. En la década del 60, aparecen grupos que quieren luchar contra manifestaciones cuyas características han resumido los jóvenes artistas rosarinos, con el nombre de "cultura mermelada". Es decir, lo falso, lo superficial y almibarado. El grupo configuró un verdadero núcleo de trabajo, con un nivel intelectual alto, un líder y un mandato.
Tuvieron sus propias normas, condensadas en el libro de Noé: Antiestética. Lamentablemente, el pasaje de una tarea grupal, que les confería identidad, a actividades individuales, desmembró la ideología y, en cierta medida, los frustró como equipo.
Cuando en 1963, Lassaigne, precisamente (Romero Brest propiciaba a un norteamericano), obtuvo el premio internacional Di Tella para Macció, el prestigio personal de cada uno los llevó a liquidar su fin grupal. Luego, un nutrido grupo joven, nucleado alrededor de su líder, Romero Brest, actualizaron su quehacer con el marcapasos europeo, y siguieron consolidando la identidad argentina.
Experiencias mixtas que aglutinaban pintura, escultura, danza, environments salvaron de una situación de estancamiento a nuestro medio cultural. Intentos compartidos hicieron trabajar a grupos diferentes en tareas comunes, configurando una verdadera ideología.
La pintura espectáculo del Vivodito de Alberto Greco, 1962; el microespectáculo Las Siemprevivas, 1965, con Marilú Marini, Stoppani, Squirru y música de Miguel Ángel Rondano; La Menesunda, 1965, con Santantonín, Suárez, Lamelas y Maler; el salón Gemul de Rosario, 1965, fueron las tareas grupales más destacadas, que surgieron como intento de romper las barreras del prejuicio rioplatense.
La semana del Arte de Avanzada en la Argentina, tuvo lugar en 1967 y constituyó una buena pauta del vigor del movimiento plástico del país. Yo mismo organicé una exposición de Estructuras Primarias en la Sociedad Hebraica. El premio Di Tella 1967, que se realizaba ininterrumpidamente desde 1960, cambió de sistema. En lugar de un solo ganador, los 12 artistas seleccionados, por el solo hecho de haber sido invitados, se consideraron premiados.
La muestra presentó una imagen agresiva, por el cambio de dos sistemas básicos: los artistas se manejaron con códigos conceptuales totalmente diferentes, y modificaron, además, los sistemas hasta ese entonces habituales y aceptados de comunicación. No sólo en Di Tella, también en el Museo de Arte Moderno.
Carreira, por ejemplo, había recorrido la sala con una soga y el fallecido Parpagnoli se la hizo retirar, sin conocer que, simultáneamente, en Londres, y en los museos de Europa luego, Barry Flanagan haría lo mismo.
Las Experiencias Visuales de 1967 y 1968 fueron trascendentales, y dejaron una verdadera simiente. Los televisores de Lamelas, los alambres tejidos y la familia obrera de Bony, las estructuras de Palacios, las manifestaciones de Jacoby y Carballa, los recorridos de Trotta y Margarita Paksa, los ataques de Suárez y el grupo rosarino a Romero Brest institucionalizado, el ciclo de arte experimental presentado en cuadros de Rosario, y finalmente Tucumán Arde, una obra colectiva fundamental, capitaneada por Renzi, señalan la actividad febril de los más jóvenes.
En los últimos tres años, un nutrido grupo hizo la protesta en forma pública: Ruano, en el Ver y Estimar; el grupo rosarino, rechazando el auspicio del Di Tella y negándose a participar en el premio Braque, para apoyar a los obreros y estudiantes franceses, y la ya señalada experiencia de Tucumán. Se puede hacer un resumen, exhibiendo, ante quienes se complacen en proclamar la muerte de la pintura, una muestra que he organizado en el exterior.
Se liará en Praga, viajará luego por otros museos checoslovacos: Geométricos y Constructivistas Argentinos, y posteriormente, gracias a los buenos oficios de Lassaigne, se exhibirá en París. No quiero hacer nombres, pero cuando me preguntás acerca del futuro, te recuerdo el boom de Benedit en la última bienal de Venecia, los premios para los argentinos en la reciente bienal de Medellín, los cinéticos argentinos de París, la labor de Lamelas y Trotta en Europa, o las palabras de Umberto Ecco: "Todos los argentinos se flagelan continuamente, diciendo que dependen culturalmente de Europa o EE. UU., pero luego exportan cerebros que se ubican en puestos claves, como Tomás Maldonado dirigiendo la Escuela de Diseño de Ulm, o Luis Prieto, sucediendo en la cátedra de Ginebra al padre de la lingüística actual, Ferdinand de Saussure".
Considero que el hecho de ser hoy un crítico, es una actitud que debe ser asumida con criterio profesional. Y me refiero al profesionalismo, porque éste se define como un conocimiento exhaustivo referente a una especialidad. En ese sentido, no puedo entender cómo un profesional de la crítica puede contarle al señor Lassaigne que Buenos Aires está en el oscurantismo más completo. Es, simplemente, no querer ver.
PRIMERA PLANA Nº 416 • 19/1/71

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