CINE ARGENTINO'72: LO QUE VENDRA
Para algunos autores, el cine tiene raíces en el culto de las sombras, por lo que vendría a configurar un rito. Sobre las ruinas de la vieja ceremonia surgieron distintas expresiones que, inmediatamente, fueron clasificadas según la escala de los valores estéticos. Esa arbitrariedad, con pretensiones absolutistas, que todos aplicamos. En la Argentina, los sacerdotes del culto eligieron diversos caminos para encauzar a la imagen en movimiento. De los antecedentes que adornan la trayectoria filmográfica nacional, resulta problemático extraer algo que sorprenda, conmocione o cree expectativas. El cine del país encabeza, junto con otros núcleos americanos, lo peorcito de la producción mundial.
Tiene, claro, honrosas excepciones. Entre ellas, algunos films épicos que fueron orgullo de intérpretes, directores y financistas del espectáculo. Tanto, que aún hoy se sigue sacudiendo algún empolvado carrete, como testimonio de una época mejor. De cualquier manera, a empujones, sorteando censuras y leyes incoherentes (o coherentes en exceso, con la medianía nacional), se arribó a un ’71 sin que el cielo aclarara.
Ante estas poco alentadoras perspectivas, primera plana indagó sobre proyectos y realizaciones, con el confeso deseo de advertir un retroceso en la abulia que domina la geografía del celuloide. La tarea no fue para nada fructífera. Aunque, quizás, alguno pueda discrepar.
LA CASA USHER
El edificio de Lavalle al 1900 destaca su vejez con grandes afiches pegados a la entrada. Es indudable que se trata de una productora. Los cartelones anuncian películas, que hasta hace poco entusiasmaron mustias boleterías. El calor es intenso, a las cinco de la tarde, a las cinco en punto de la tarde. Las telarañas son reemplazadas por posters que se extienden caprichosos hasta el ascensor. Viva la vida; Los Campanelli... En el segundo piso de
la casona, todo sigue igual. Pasillos largos e inconclusos. Sólo quiebra la monotonía una coqueta secretaria que anuncia con esmero la esperada introducción.
Recostado en el sillón giratorio de su sobria oficina, Enrique Carreras, 46, director y productor, apacible, como un maestro de escuela que explica la lección del día, habla de su vida y de su trabajo. “El año pasado filmé El veraneo de los Campanelli, que amenaza desbordar la taquilla; lleva recaudado más de ochenta millones, y La sonrisa de mamá, con Palito y Libertad Lamarque. Esta película fue realmente cara, más de cien millones de pesos.”
Gira levemente, separa las manos regordetas, se arregla el saco y continúa sin alterarse; para él, ¡oh! inconsciencia, todo lo que hizo estuvo bien. Asociado con los Mentasti, regentea Argentina Sono Film; esto no lo inhibe, nada lo inhibe, para formar, junto a sus hermanos, otra productora: General Belgrano. “Hemos logrado hacer más de seis películas por año, todo un record”, se sorprende.
El calor agobia, pero él continúa con saco, su camisa abrochada hasta el último botón, empeñado en demostrar que no hay por qué gastar en un acondicionador. No fuma, no bebe ... pero habla. “Claro que tengo planes, siempre los tengo. Estaré ocupado todo el ’72. Primero haré otra de los Campanelli, luego una producción con México, en la que trabajará mi esposa, Mercedes, y un proyecto que vengo masticando desde hace dos años: Tiempo de Juvenilia, de Miguel Cané. Además, contratos con distribuidoras que esperan mis películas.”
Los Mentasti aparecen y desaparecen. No hay ceniceros, nadie fuma. Van a vivir muchos años. Impresiona como sincero cuando afirma que “de la Torre es un buen realizador, pero no comparto su temática”. Los afiches, el pasillo, el ascensor, los afiches y la calle. La cuadra, pródiga en productoras y distribuidoras, atenúa en parte la sensación de haber estado en un sarcófago.
FILMAR, THAT IS THE QUESTION
A veces, hay tantas cosas que decir que, francamente, no vale la pena hacerlo. Néstor Paternostro, 35, enjuto e intelectual autor de Mosaico y Paula contra la mitad más uno, capea el temporal de la bronca, con una actitud bien porteña. Una risita en la que el humor cabalga con ironía, y una respuesta breve, dos veces buena: “¿Si tengo proyectos para 1972? ¡Sí! ¡Voy a filmar todo el año como loco! pero ¡publicidad!”
David José Kohon, 41, no puede concretar nada. Su aspiración más importante no es, siquiera, nueva. Se trata de un proyecto que el autor de Tres veces Ana y Con alma y vida ya acariciaba al promediar el 70, la versión de Los gauchos judíos, de Alberto Gerchunoff, con adaptación de Ana María Gerchunoff, hija del escritor, y el propio Kohon. “No hay cálculos de costo, ni consideraciones sobre el posible cast —afirma el realizador—; estamos pensando en lo básico, que es la financiación, y como el film es en color, con eso ya tenemos para preocuparnos por un largo rato.”
Es que, para todos, poderoso caballero es don dinero, y como el millonario Hughes, escurridizo, inalcanzable, sorpresivo, lejano. Capaz, inclusive, de alentar fórmulas o teorías.
Bernardo Borenholtz, 29, ganó hace dos años el premio Gillette, con el cortometraje Los buenos sentimientos, que luego integró la serie Cuatrónicas, un largo de cuatro episodios que no tuvo repercusión comercial. Ahora ha llegado a comprender que la ecuación dinero-talento es la fórmula del cine: “Si cuento con plata pero carezco de talento —afirma—, no voy a hacer cine; por el contrario, si soy talentoso, pero no consigo plata, tampoco”. Lo que es, sólo, una verdad a medias.
Baraja también la posibilidad de un largometraje: Caminar sobre un río. Espera producirlo, siempre que se apruebe la modificación a la ley de cine. El tema gira sobre un miembro de la clase alta, cuyo uso del poder comienza a desmoronarse ante el avance del peronismo. Su mundo se fractura; con él, el orden que daba sentido a su vida.
Borenholtz rehúsa la fantasía de cualquier plan por debajo de los 30 millones. Esto obstaculiza la concreción del proyecto. En cambio, pergeña otro corto, para el supuesto de que el largo no pudiera realizarse: El mago, un cuento de Pedro Orgambide, que narra las peripecias de una mucama que quiere escapar de la realidad y se convierte en ayudante de un prestidigitador.
“La unidad gremial —comenta Borenholtz, ya en un terreno general, sobre las salidas de la industria argentina del celuloide— es un factor fundamental; tiene que ser amplia, incluir a todo el que quiera filmar, sin distinciones (salvo que se trate de un miembro fascista o un aspirante a hacer cine pornográfico). Dentro de esa estructura, quienes responden al ajuste histórico sobrevivirán; los demás, van a perecer.”
Edmundo Valladares, por su parte, proyecta la realización de Nosotras, las siervas. El plan tiene una coherencia y una envergadura monolíticas, a juzgar por las líneas trazadas. En materia de producción, piensa que se gastará considerablemente más que en su película anterior. Nosotros los monos, ya que los noticiarios que le sirvieron de ilustración serán suplantados por el material de “cámara-análisis”. El cálculo de inversión se estima en unos 50 millones. Como en la anterior, el propio Valladares es la cabeza de producción, pero —en principio, y dado el interés que suscita el tema— están recibiendo múltiples ofertas de participación financiera, incluso de gente que no mantiene una relación habitual con la producción de películas. Sin embargo, el director pone un alerta sobre el particular: “Hay que pensar muy bien de quién se recibe el dinero”, afirma.
Como en Nosotros los monos, el núcleo sobre el que girará toda consideración sociológica será también el problema del éxodo, las constantes migraciones desde el interior a la Capital. Ya existe una idea aproximada de la estructura: el viaje de una futura sierva a Buenos Aires, con anticipaciones de lo que le espera, o lo que vendrá. Hay una ilusión, a la que se contrapone la realidad. El autor afirma que es importante destruir, para este tipo de cine, la palabra “espectador”: “El que ve —sostiene—, se integra en lo que ocurre en la pantalla, busca su propio desglose. Entonces, no hay un protagonista y un espectador, sino un ojo que sigue sus propias vivencias, a través de una experiencia paralela”.
Ya se está trabajando con un equipo de investigación, en el que figuran el psiquiatra Materassi y el psicoanalista Fierri (arrancan de la parte de prevención social para llegar a la generalidad). Luego, antes de escribir el libro (cosa que no hicieron en el anterior film), se producirá sobre los resultados que arrojen las primeras investigaciones; saldrán 4 equipos de 16 milímetros al interior del país, para registrar otros tantos epicentros de éxodo: 2 al norte, uno al centro y otro a la Cordillera. Sólo entonces, una vez recogidas esas imágenes, con un equipo de escritores y periodistas, se comenzará a trabajar en el libro que dará lugar al guión cinematográfico. Luego ha de incorporarse un quinto equipo de filmación, de Capital Federal, que rodará en 35 milímetros. Para esta tarea, minuciosa, casi científica, que habla de un cine del futuro (por la investigación y por la labor en equipo), no se dan límite de tiempo: pueden ser 4 meses o un año; la norma es que ese factor no incida en los resultados.
“Tenemos la posibilidad de perfeccionar, en primer lugar, el lenguaje”, afirma Valladares; en todo caso, de acuerdo con sus expectativas, es evidente que siempre irá a la búsqueda de un hecho didáctico. Se trata de “un lenguaje de apercibimiento para una cultura sumergida”, como lo define el realizador. También aquí habrá modelos ficticios para estudiar conductas y reacciones. En Nosotros los monos, esto ocurría a través de Lautaro Murúa, quien, fingiendo ser el dirigente de un club, atraía la concurrencia de una villa para rendir homenaje al ex boxeador Martiniano Pereyra; mientras, una cámara escondida estudiaba el comportamiento del homenajeado y del público.
Para esta eventualidad, las figuras de actores esperan ser multiplicadas: seguramente serán de la partida Ana María Picchio, María Vaner y otros. Y, aunque Valladares no lo declara fehacientemente (el periodismo a veces puede cometer infidencias), no sería raro que el mismísimo Palito Ortega prestara su colaboración, para este fresco sociológico.
Raúl de la Torre, 35, ya ha completado el libro de su tercer film, Heroína. Incluso, comenzó a ensayar (en improvisaciones) con los principales actores que constituirán el elenco. Se basa, por supuesto, en la novela de Emilio Rodrigué, cuyo suceso rayó a nivel de best-seller. No se trata de la droga, sino de las tribulaciones de una joven que quiere ser “heroína” de sus propias fantasías. Pero, según se preocupa por puntualizar el director, el público que leyó el libro deberá tener en cuenta que “no es la filmación de una novela conocida, sino una aventura fílmica nueva, que agrega una situación en Buenos Aires, hoy, aquí”. (Casi un título de Marta Minujín.)
En efecto, la adaptación registra cambios de interés. Así, el personaje que encara Graciela Borges no corresponde estrictamente a las características de la Penny concebida por Rodrigué. El psicoanalista japonés, por su parte, ha cambiado su nacionalidad: ahora es costarricense, y Lautaro Murúa no tendrá dificultades en componerlo, ya que registra vasta experiencia en el manejo fonético de acentos centroamericanos. Finalmente, un ferroviario que en la novela apenas si aparece un instante, en la película cobrará dimensión y permanencia: ha sido confiado a Pepe Soriano. En otros roles, actuarán también Eduardo Tato Pavlovsky y el psicólogo suizo Hans Roschild, que se interpretará a sí mismo (su participación fue lograda durante su paso por Buenos Aires). Una exquisitez.
La producción superará por varios cuerpos las inversiones de los films anteriores de de la Torre: Heroína insumirá alrededor de 70 millones. Como en otras oportunidades, el realizador se asegurará el máximo de eficacia técnica, confiando los distintos rubros a profesionales de probada idoneidad: Juan Carlos de Sanzo en la fotografía, Oscar Souto en la compaginación y Roberto Lar en la banda musical. El éxito de la labor anterior (Juan Lamaglia y señora y Crónica de una señora) permite al equipo una contundente firmeza en la planificación: el rodaje se desarrollará entre los meses de febrero y marzo, mientras que el estreno ya está previsto para la primera quincena de junio, en el cine Ambassador.
David Stivel, 36, encara la realización del segundo film del grupo Gente de Teatro. Es un libro cinematográfico de Juan Carlos Gené, que ostenta un primer título, todavía sujeto a modificación: Los hombres de buena voluntad. En cuanto a procedimiento, Gené reunió los materiales mediante un proceso semejante al que rigió la investigación judicial de Cosa juzgada, sólo que en este caso el trabajo fue mucho más minucioso.
El asunto encara el desarrollo de dos vidas paralelas que, en determinado momento, en franca oposición a Norberto Firpo, se juntan; por un lado, un Juez; por otro, un hombre que habita en una villa miseria. Al hombre le ocurre algo que lo conecta con el Juez; éste apela al reconocimiento de la ley, como el arma más nítida de que dispone para dilucidar un conflicto. “Pero habría que analizar cómo funciona la Justicia —dice Stivel—, quién la dictamina, quién la aplica, por qué no existe la Justicia en abstracto.” Así, a pesar de la “buena voluntad” que asiste al magistrado los instrumentos legales a su alcance no le sirven.
El proyecto es ambicioso; el desarrollo de esta historia obligará al despliegue de personajes a discreción: al hombre y al Juez se sumarán el abogado defensor, el director de la cárcel, unos 35 presos (3 ó 4 de importancia), la gente de la villa, un cura, una prostituta, la mujer del Juez... En total suman unos 45 roles de peso a cubrir, para los cuales se llamará a otros tantos actores de reconocida trayectoria en el ámbito profesional.
Hasta ahora, no hay cálculos de producción, la que será encarada (como en el caso de Los herederos) por el propio grupo Gente de Teatro. No se ha previsto la solicitud de préstamos, por ahora. La filmación tendrá lugar entre setiembre y octubre, época en que el equipo ya habrá puesto en escena dos piezas de autores nacionales: El caballero de Indias, la obra póstuma de Germán Rozenmacher (que dirigirá Gené), y la última pieza de Ricardo Talesnik (conducida por Stivel), aún sin título.
DE COMO UNA GUITARRA...
En 1960, Leonardo Favio, 32, asomaba al cine como director de un corto: El amigo. Años más tarde, Crónica de un niño solo marcó el surgimiento de un realizador de particulares características. Con premios en festivales internacionales, el largo prometía una honrosa y prolífera carrera. No fue así. Favio se entretuvo protagonizando películas hasta el ’67. El romance del Aniceto y la Francisca fue la segunda. Hubo nuevos premios y, embalado, al año siguiente lanzó El dependiente. Siguieron los premios y los que pensaron que se había consolidado definitivamente se equivocaron. A sus múltiples inquietudes, Favio agregaba otra cualidad, la de cantante. La fresca profesión le reportó una nueva y desconocida estabilidad económica. Esta circunstancia hizo que colgara la manivela y descolgara la guitarra por tiempo indeterminado.
De alguna manera este año encierra decisiones trascendentes. Así lo expresó a PRIMERA PLANA. Ante el silencio que media entre su última película y el ’72, dice: “Yo considero que el cine necesita su tiempo. A mí, por lo menos, me absorbe, hay que dedicarse, es una especie de rito. Es posible que de concretarse dos o tres cosas deje para siempre la canción y me dedique pura y exclusivamente al cine”.
Entre los planes que maneja está la posibilidad de producir El casamiento de Laucha, que dirigirá Enrique Dawi. “Ahora —confiesa— las condiciones se me están dando como para dedicarme a lo que más me importa en la vida.” Al viejo proyecto de realizar Juan Moreira se agrega la filmación de un cuento de Jorge Juri. La gente, un payasito y todas esas cosas que nos hacen poner tan triste el corazón.
Antes de fin de año espera poder concretar el Moreira. Haría dos películas musicales, que lo sujetan por un contrato, para después encauzar definitivamente su vocación. “Creo que estoy canalizando mi locura bastante bien —señala, sonriendo—. Cuando me largo a dirigir lo hago bien y cuando empecé a cantar los maté a todos. Lo que ocurre es que hay una tendencia a exigir más de la cuenta de mí. Así, de golpe yo no dirijo, entonces soy un loco y un comerciante; cuando dirigí cine lo único que recibí eran plaquetas, pero nadie me tendió una mano. Cuando canto, canto. Cuando dirijo, dirijo. Todo el mundo hace bodrios. Gassman, De Sica, ellos también lo hacen. Pero como nosotros somos argentinos, no nos perdonamos. Pero no trate de entenderme. Yo, a veces, tampoco me entiendo.”
Se entusiasma con el cuento de su hermano, La Alameda. Por ahora sólo existe la síntesis, desprendida del cuento. El guión no está hecho. Pero ya tiene el nombre cinematográfico: La gente, un payasito... “La historia es muy simple —explica—, es cómo se gesta una prostituta desde la niñez. Se desprenden de este personaje muchos de los acontecimientos que nos fueron formando a mi hermano y a mí. Va a ser una película mágica, no testimonial como las anteriores.”
No ve cine argentino, desde que comenzó a estar en el éxito. Algunas colas muy lindas de Crónica de una señora le hacen pensar que de la Torre está bien encaminado. De Torre Nilsson no puede opinar porque está vivo. Y admira a Fellini, aunque no está muerto. “Cuando se estrenó El dependiente —memora—, los críticos me dieron bastante. No me perdonaron que cantara. Considero que los críticos me robaron el premio ese año, porque la mejor película era mía, la mejor dirección era mía, y la mejor actuación, de Graciela Borges y Walter Vidarte. Me dolió muchísimo. Claro, en aquel entonces vivía en el hotel Alvear y había pasado de la miseria a la abundancia. Eso no les gustó nada.”
EL OCASO DE LOS PROCERES
Pese a las supuestas amenazas de la cosa nostra local, Leopoldo Torre Nilsson, 48, filmó La Mafia a un costo de 140 ancianos millones. Osvaldo Bayer, 40, es el responsable del libro. La historia, extraída de la realidad, tiene sus bemoles. Sufrió algunos vaivenes judiciales, y finalmente Bayer tuvo que compartir la paternidad de libreto con José Dominiani. La Mafia estará lista para su estreno a fines de marzo o comienzos de abril. El argumento transita la vida de una familia prontuariada en robos y crímenes: los Galiffi.
Alfredo Alcón y Thelma Biral asumen los roles principales. Para evitar querellas judiciales de parte de Agatha Galiffi, famosa en el mundo del hampa, como por sus pleitos ganados, el libro sufrió algunas alteraciones. El director intensificó los momentos culminantes de la historia. Unificó dos personajes: el de Alí Ben Amar de Sharpe (Chicho Chico) y el del pistolero Pláceres, que interpreta Alfredo Alcón, dado que el primero muere en la mitad de la película y Alcón tiene que cerrar el film. Cosas del estrellato.
Para el ’72, Nilsson juguetea con varios proyectos. Lo más importante es la formación de una cooperativa que financiaría Los siete locos, de Roberto Arlt. Alfredo Alcón sería, por supuesto, el protagonista, y el guión correría por cuenta de, otro por supuesto, Beatriz Guido, Pico Estrada y Mirta Arlt, hija del desaparecido escritor.
A toda esta actividad comercial hay que agregar un intenso trabajo de los marginados de siempre. Fruto de una corriente subterránea que acunó USA, el movimiento núcleo a un grupo de jóvenes con talento e ideas. Entre otros, Pino Solanas, 36. Con un premio rescatado en el Festival de Pessaro, no tuvo mayores posibilidades de exhibición masiva. No obstante, concitó la atención de universitarios y activistas y se pudo proyectar, pese a la prohibición oficial, en secretos cuchitriles. Actualmente, la cantidad de espectadores que vieron La hora de los hornos supera los ochenta mil.
La búsqueda continúa sin prisa, y en confortables reductos suele encontrarse a Julio Ludueña, 27, Miguel Bejo, 26, Carlos Bartolomé, 28, Hugo Gil, 35, Rafael Filipelli, 32.
Ante la imposibilidad de una producción amparada por el Instituto de Cine, y con medios limitados, logran una unidad operativa importante donde todos coinciden en la búsqueda.
La fuerza del cine underground posibilita el surgimiento de elementos que prestigian la híbrida actividad cinematográfica nacional. Tal es el caso de Edgardo Cozarinsky, que logró importantes nominaciones en el Festival de Londres y ubicó su película en Alemania y Francia.
La trama de esta disciplina, llamada arte cinematográfico, no está desvinculada de las constantes que signan la estructura político económica del país. Es obvio, que sus males los determina, antes, que la falta de talento, la carencia de una conciencia nacional que sume todos los esfuerzos hacia una misma dirección. La actitud imperante, exceptis ex cipiendis, hace de la acción individual, fuente de prestigio propio, y responde a principios esteticistas perimidos, en el mejor de los casos, o a intereses comerciales pedestres. Son pocos los que miran más allá de sus narices y como la congestión, hasta ahora, sólo ha producido estornudos, todos dicen ¡Salud! y siguen en lo suyo. Claro, la crisis del cine argentino ...
La crisis del cine argentino no cae sólo en la espalda de productores y directores, se inserta en la molicie general. Pero esto no justifica una serie de celuloide mal gastado en remanidas y decadentes expresiones subdesarrolladas, desmoralizantes. Claro, cabe la posibilidad de esgrimir la goma, borrar, o bien no recordar el pasado. Pisarlo.
29/11/72 • PRIMERA PLANA Nº 474
