“El New American Cinema es tan sólo la primera grieta en el hielo. Lo que se va a hacer y a ver en los próximos diez años, haría revolverse en la tumba a nuestros abuelos.” Dos años después de que el realizador Ron Rice hiciera esta predicción, en 1962, se convirtió en el primer mártir del cine “subterráneo” (underground), al morir sin un cobre, en México, de neumonía. Rice tenía razón. El cine disconformista norteamericano (cuyo nombre popular alude, por igual, a los sótanos de vanguardia que hasta hace poco exhibían con exclusividad sus productos, y a sus intenciones escatológicas, deliberadamente licenciosas y agresivas), con sus cámaras adquiridas en las tiendas baratas de compra y venta, su película virgen vencida y sus cinematecas domésticas, ha crecido firmemente en cifras, autosuficiencia, audacia e importancia. El movimiento es ahora tan significativo como los más organizados, reconocidos y oficiales que existen en las otras artes y que están cambiando la faz de la cultura en los Estados Unidos y, quizás, en Occidente entero. Y ahora, con el éxito comercial sin precedentes del film de Andy Warhol Las chicas del Chelsea, el underground, por fin, ha salido a la superficie y penetra, vindicativamente, en la conciencia pública.
Las chicas del Chelsea (un hotel neoyorquino de equívoca fama) fue proyectado hace cinco meses en el Radio City Music Hall del underground: el Film-Makers’ Cinematheque, una sala instalada en el subsuelo de un dilapidado edificio de oficinas, donde la pantalla está demasiado al fondo del escenario, demasiadas butacas están desfondadas, y el boletero es a veces demasiado cortés y no exige el importe de la localidad. Warhol, uno de los popes del pop y héroe legendario de la cultura contemporánea, ha suscitado éxtasis e indignación con sus docenas de films, pero en Las chicas de alguna manera consigue, con su estrafalario elenco de “superestrellas”, hacer algo coherente: uno de los más vigorosos, insultantes, significativos e importantes films que nadie haya hecho en ninguna parte durante años. Y la gente se dio cuenta: al pasar a una sala comercial, sus ingresos han promediado entre 10 mil y 15 mil dólares por semana.
Ofertas vertiginosas para su exhibición han llegado a la exhausta cooperativa de los Films Makers’ desde las poderosas redes de distribución, como Artistas Unidos y 20th Century Fox, incluyendo una de 100 mil dólares formulada por Trans-Lux Corporation. Pero Warhol y los cooperativistas han declinado esta fortuna, y prefieren controlar la distribución de sus propios films dentro de la creciente cadena de salas comerciales (más universidades y cineclubes) que ahora aspiran a mostrar la labor del temible underground.
Tonto, pero elocuente
¿Qué es, en realidad, el cine underground? Es un nombre tonto, pero lo bastante elocuente, otorgado por una era enloquecida por designar a las cosas, a algo que siempre ha ocurrido en la historia del cine. Desde los tiempos en que films cortos se proyectaban, a cambio de monedas (de donde la denominación de nickelodeons), en maquinitas instaladas en los parques de diversiones y en los barrios dudosos, jamás dejó de haber una tendencia anti-nickelodeon, no comercial, disconformista, experimental y de vanguardia en el cine. En ese panteón refulgen nombres de pintores y poetas: Fernand Léger, Salvador Dalí, Man Ray, Luis Buñuel, Jean Cocteau. Sus sucesores actuales son artistas también, como Ed Emshwiller, quien, manipulea las películas como los plásticos sus materiales. “La gente piensa hoy mediante films —afirma Emshwiller—: cada vez se generaliza más la noción de que un film no tiene por qué ser exclusivamente un relato, una anécdota.”
Los cineístas de vanguardia son personas con lentes en sus cabezas, película en sus vísceras y tijeras en sus dedos. Registran, procesan y hacen el montaje de la marea siempre creciente de acontecimientos e imágenes, transportándolos a obras de arte que —quizá con más fuerza que ningún otro medio expresivo— tratan de otorgar sentido y estructura a una época de realidad fragmentada, dudosa moralidad, y espiritualidad no convencional. No todo lo que hacen es de alto nivel, pero el porcentaje de frustraciones no es mayor que el de Hollywood, la televisión, los encuentros deportivos o los alimentos en el supermercado.
A medida que los films underground adquieren mayor circulación, los espectadores acostumbrados a la técnica maquinal de Hollywood sufren algunos shocks: hay tomas mal calculadas y peor reveladas, rostros que resultan repugnantes sin maquillaje, o que el exceso de cosméticos vuelve aún más repulsivos; actores amateurs, nada de actores, tomas que no cambian durante horas, otras que duran 1/24 de segundo, y a veces ninguna toma, con la pantalla vacía. Mucho de esto es malo, como es malo mucho de lo que sale de Hollywood, bajo la resplandeciente superficie. Pero hay un método dentro de esa desprolijidad de la vanguardia: “Una sobreexposición o una subexposición —informa el cineísta Gregory Markopoulos— equivale a la mezcla de colores que hace el pintor”.
El film underground es una obra personal, un cine individualista, y por eso es tan variado como la gente que está detrás de la cámara. A los 37 años, Kennetih Anger ha estado haciendo películas durante dos décadas. Frecuentemente se repone su obra más notoria, Fireworks (Fuegos artificiales), que pergeñó cuando tenía 17: es un clásico de la vanguardia, una fantasía, salvajemente ingeniosa, acerca de las andanzas de un muchacho en el mundo de pesadilla de la homosexualidad sado-masoquista, Su film de 1963 sobre el culto de los motociclistas, Scorpio Rising, es un documento poético, algo así como lo que el periodista Tom Wolfe hace con palabras: un ritual de violencia, dramatizado con brillo, desde el montaje de la reluciente motocicleta en la fábrica hasta el acto de vestirse (tan complejo e idolátrico como el de un torero) de los motociclistas arropados en cuero; desde sus ensueños sexuales hasta su colisión con la muerte.
Las chicas del Chelsea, de Warhol, es la cumbre de sus documentales incomparables, donde sus modelos revelan sus fantasías ante la cámara, sentada allí como un chico que ve maquillarse a su madre. En Pobre chico rica, la cámara observa a la distraída muchacha, secretamente desesperada con sus chucherías, sus vestidos, sus fragmentarios llamados telefónicos, su pequeña risa asustada, su dulce cuerpo andrógino, todos los ritmos de su inercia y su vulnerabilidad. Algunos momentos de este film son como aquellos cuadros de Toulouse Lautrec, donde sus Venus vulgares yacen recostadas a la espera de que la vida toque el timbre.
Los films de Gregory Markopoulos, como Himself as Herself (El como ella), poseen una belleza y una complejidad que avergüenza a la mayoría del cine comercial. Pero su narcisismo, bastante complaciente, y su falta de ironía para investigar el estado psíquico de una hermosa juventud, hacen más notable su Psyche, realizada en 1947, cuando tenía 18 años. Bajo su simbolismo a la manera de Cocteau, Psyche es el conmovedor estudio de una muchacha cuya inolvidable, imperial cabellera rubia, parece soportar todas las ilusiones deshechas de una generación perdida.
Grande, sucio, seductor y peligroso
Stan Vanderbeek y Bruce Conner son maestros de lo que Vanderbeek llama “la imagen cómico-ominosa”. Su Breathdeath (algo así como Alientamuerte) es un vivido collage de viejas películas, noticiarios y fotografías,; en el que todos los iconos de la época, desde Harpo Marx hasta Hitler, chocan como moléculas enloquecidas en el caldo de cultivo de la vida. Conner es el más brillante montajista de vanguardia: en Informe usa trozos de noticiarios y cintas magnetofónicas del asesinato del Presidente Kennedy, para crear un film de trece minutos que captura, tornándose insoportable (pero, a la vez, lleno de exaltación), el trágico absurdo de aquel día.
Ecos de silencio, de Peter Goldman (27), es la quintaesencia del espíritu del underground. Es lo que siempre han hecho los artistas jóvenes, para fracasar casi siempre: la reflexión autobiográfica sobre el alma incipiente en busca de otra alma, o de algo. Pero después de todos los films que han usado a Nueva York como escenario, es una revelación contemplar la simple verdad que la cámara de Goldman revela al seguir a sus personajes en el camino de la vida, equivocándose y enmendándose. Sin trucos, el director muestra a la ciudad como el gran teatro de la desesperanza: lo más grande, sucio, seductor y peligroso del mundo. Su film es uno de los pocos que poseen todas las virtudes de la época muda, aquella mágica veracidad que el sonido abatió (si bien Goldman usa sagazmente la música y los títulos). El episodio llamado “Miguel, que necesita hacer el amor, lleva a su casa a una chica que no le gusta”, es una de las secuencias más verdaderas, sutiles y conmovedoras que se hayan filmado jamás en la historia del cine.
La carrera más prolífica en este estrato no comercial es la de Stan Brakhage (35), cuya fervorosa dedicación y pétrea integridad son casi temibles de contemplar. Exceptuando una desventurada incursión en Nueva York (donde, como ha dicho un crítico, “Neurótica es la décima musa”), Brakhage —nacido en Kansas— ha trabajado en el Medio Oeste: su contribución es de más de 25 films en 15 años, todos ellos típicos del underground, por su iconoclastia y ningún rendimiento comercial, muchos deslumbradores. Brakhage ha transitado desde estudios improvisados en su propia casa y ensayos en los que sólo se fotografiaba a sí mismo, hasta la reciente serie de obras en las que intenta nada menos que dar una visión épica de la conciencia humana.
Aquí, en películas como Window Water Baby Moving, Dog Star Man y El arte de la visión, reside el caballeresco idealismo del auténtico autor de underground: todo el reino de la percepción, el sentimiento y el pensamiento explota en una inundación de imágenes. Cualquier cosa sirve para el molino fílmico de Brakhage: su propio cuerpo gigantesco, su perro muerto descomponiéndose en el campo, su mujer en el parto (en un insólito impulso de euforia cinematográfica, ella le arrancó la cámara de las manos y lo fotografió a él, muerto de risa por la felicidad), y todas las lunas, estrellas y luces de tránsito del mundo visible.
Para Brakhage y otros, el ojo no es simplemente un órgano de visión sino que se ha transformado en una lengua profética y moralista. El símbolo de esta nueva santidad es Jonas Mekas (44), un lituano que es poeta, crítico, cineísta y mentor —algo así como la conciencia viva— del underground, y la fuerza que está detrás de la fundación de la trilogía cubierta por el nombre de Film Makers’: la cooperativa, la distribuidora y la cinemateca, que agrupa a unos 200 realizadores aficionados.
Mekas es todavía más estricto que Brakhage. Para él, el cine comercial establecido, aun en manos de sus más brillantes maestros, es el reflejo, corrompido y obsoleto, de una sociedad definitivamente condenada. “Para el nuevo artista —dice—, el destino del hombre es más importante que el destino del arte, porque, ¿para qué sirve el arte si el alma del hombre se pudre?” Con su afable, paciente, quieta sonrisa, sus rasgos ascéticos y su pelo largo, Mekas aparece como un San Francisco vestido de corderoy que tratara de enseñarle la bondad a un mosquito sediento de sangre.
George y Mike Kuchar, los primeros Santos Inocentes del underground, son tal vez los personajes más asombrosos del cine de vanguardia. Los Kuchar, para quienes los cines del barrio fueron como segundos claustros maternos, proceden del Bronx. A los 12 jugaban a atrapar al mundo con cámaras invisibles, y en el colegio secundario le pidieron prestada una verdadera a una tía, e hicieron un film. No han dejado de hacerlo desde aquel momento.
El mundo se viene abajo
Los films de los Kuchar deben ser vistos para ser creídos. En la mayoría de los casos, su forma es la de una parodia de los peores ejemplares hollywoodenses, esos en donde Jeff Chandler se encuentra con el Hombre Lobo y los dos fundan un colegio para chicas, con Debra Paget en la playa de Waikiki. Las obras maestras de estos dos hermanos, como Fui un delincuente juvenil, Los amantes de la eternidad, Abrázame mientras estoy desnuda y Los pescados de la carne, transforman a las cocinas, corredores y techos de lata del Bronx, en escenarios para fantasías mágicas en las que ocurren delirantes charadas de deseo, desesperación, aventura y catástrofe. Con gracia, invención e ingenio asombrosos, los Kuchar convierten a brujas del Bronx en exóticas doncellas, a su propia madre en una Marlene Dietrich doméstica, y a un montón de retazos y chatarra en una cucaracha monstruosa, símbolo horriblemente divertido de la amenaza de la vida urbana.
En persona, los Kuchar —ambos miden exactamente lo mismo, un metro ochenta— son muchachos de asombrosa franqueza, cuyo acento suburbano se convierte de pronto, en sus labios, en el único vehículo para la transmisión de la verdad. Su padre, un camionero, nunca ha aparecido en sus films, aunque —opina George— “le gustan sus aspectos carnales”. Hace muy poco que los mellizos dejaron de trabajar para dedicarse full time al cine. “Solía trabajar 'en una casa que imprime tarjetas de felicitación —explica George—. Tres pisos de pesadilla, con unas amazonas en la dirección y todos los hombrecitos atemorizados. En seguida dibujé los mapas meteorológicos para la televisión. Me interesaba la meteorología. Fui el primero en dibujar adecuadamente la forma de las nubes: antes de mí, parecían trozos de cerebro.”
¿Y qué hay de toda esa libertad sexual tahitiano-neoyorquina en sus obras? “No es nada sexy —asegura George—: solamente me siento avergonzado cuando nos visita mi tío, porque me conoció cuando yo era niño.” Mike, el más poético de los hermanos, añade: “El sexo es secundario. Lo importante es su aspecto melancólico. El sexo es una cosa universal y melancólica”. George apunta: “Tengo un nuevo film. Se trata de un gran derrumbe dentro de una persona. Es muy personal: es una gran película acerca del colapso de un tipo que encaja en la estructura de algo que se derrumba”. Más aún: “El mundo se derrumba, tiene que venirse abajo. Siempre tuve ese presentimiento, que no iba a durar. Al cine le gusta pintar ese derrumbe”.
De una manera u otra, el destino —el posible colapso— del mundo actual es el mensaje de todos los cineístas underground. Para transmitirlo viven miserablemente, usan equipos de segunda mano, buscan un subsidio. Pero ahora hasta la gente de la industria cinematográfica se siente atraída por ellos, por la frescura y libertad de su enfoque.
Elia Kazan, que no ha filmado en tres años y quiere hacer una película con el desgarrador testimonio del sociólogo Oscar Lewis, La vida (un panorama de la cultura de la pobreza en Puerto Rico), se acerca a la cooperativa de Film Makers’. El director Arthur Penn piensa que el underground “bien pronto tendrá un público que seguirá estos films. Tengo mis oídos abiertos para escuchar a esta gente y aprecio lo que tienen para enseñarnos”. Sidney Lumet comenta que las compañías comerciales están vigilando estrechamente al underground y que “un intercambio va a suceder: los viejos carcamales de Hollywood nunca lo admitirán, pero van a ver estos films a escondidas y les roban ideas. Está muy bien. Ni siquiera hemos raspado la superficie de lo que un film es o debiera ser”.
Pero cada vez se raspa más y más. Muchas universidades han trazado vastos programas fílmicos. En Nueva York, el Millenium Film Workshop colabora con la Nueva Escuela de Investigación Social en un estudio de “la juventud alienada en las artes creadoras”, promovido por un subsidio estatal. Bajo la esclarecida guía del realizador Ken Jacobs, una vieja aula de tribunal y una cárcel —simbólicamente fotogénicas— de aquella misma ciudad agrupan a gente joven colmada de ideas. “Cuando yo era chico e iba al cine —enuncia Jacobs—, me sentía derrotado y abrumado por las películas, me parecía que nunca podría hacer una yo mismo. Ahora, el nuevo cine crea la posibilidad de que esa persona que está sentada en la sala, vaya a su casa y se procure su visión propia.”
Pero el verdadero escenario es el departamento de Jonas Mekas, en el centro de Nueva York. Es un lugar oscuro, abarrotado de kilómetros de película, papeles y libros. Gente muy joven está desparramada por todas partes, montando un film en un rincón, cocinándose tallarines, descansando en el diván de una noche dedicada a filmar. Una pantalla no demasiado limpia surge cerca de la pared; Mekas se alza, raspa un poco de suciedad con un cuchillo y se proyecta un film. Lo hizo Bárbara Rubin (21) y es el salvaje galope de su energía convertido en un diluvio de imágenes, atronadoramente elocuentes, recogidas por su cámara de la calle, como una aspiradora a retropropulsión, y enloquecida.
Bárbara Rubín ya está más allá del cine: su pelo puntiagudo y su mirada de cobra espantarían a los propios apóstoles del underground. En Bárbara, el cine y la vida parecerían haberse cambiado de lugar. “Es vivir para atrás —informa—. Más que vivir, observamos. Cuando filmo, me derramo en sentimiento: es como si otro filmara, no yo. Solía trabajar en 16 milímetros, con esa preciosa cámara con motor y sonido, pero no podía moverme. Entonces descubrí los 8 milímetros, y ahora llevo la cámara a cuestas y filmo todo.” ♦
Copyright Newsweek, 1967.
28 de febrero de 1967-Nº 218
PRIMERA PLANA
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