LIBROS
Lowell: Visiones y
revisiones
History (Historia):
cobertura en marrón rústico, azul noche, amarillo
crema, pronto para asumir las carencias de la
historia. Sobre 360 poemas, 80 son nuevos y el
resto reelaborados. Breves y dramáticas posesiones
de tiranos romanos, Dante, Goethe, Stalin, Capone,
etc. Canibalismo, además, de temperamentos
complejos, del genio, del sufrimiento, y resúmenes
en miniatura. Los versos están cargados y huelen a
claustrofobia. En este entorno, el pensamiento de
los grandes son luces titilantes en medio de la
neblina. Los poemas exhalan grandeza, pero niegan
la perspectiva. En los primeros versos, Lowell
vagabundea dentro de los límites de su propia
vida, salvando la distancia que lo separa de la
Historia: desamparado, inconsecuente, gratuito,
necesitando un destino. El poeta se ofrece a sí
mismo, tina figura encorvada, al peso del engaño
humano, a la confusión, a la nobleza, a la derrota
y al error. Siendo la rebelión del poeta una
conflagración masiva, hay éxtasis y miedo en la
marcha de Lowell.
Luego, los poemas
francamente personales se hallan ligados a un
título sideral y el propósito del volumen parece
incierto, como la mayoría de los poemas. La parte
final resulta afectadamente lúcida en lo que se
refiere a la vejez; la voz más poderosa de
Norteamérica, de 56 años de edad, nos lleva de la
mano.
For Lizzie and Harriet
(Para Lizzie y Harriet): 67 poemas, dejados de
lado por Notebook (Agenda) después que History fue
reelaborado. Son 67 poemas, todos ellos revisados.
Un desdibujado árbol verde por debajo del título,
convirtiéndose en paja al viento, como un adiós
insatisfactorio, apresurado e ineludible. Una tapa
lánguida, un descolorido volumen, el corazón ido:
el final de 20 años de matrimonio. Nunca lo vemos
ahora, salvo a la hora de la cena / luego ustedes
discuten, y él se va arriba. Harriet, una muchacha
vivaz que tolera a sus "equivocados" padres.
Lizzie es admirablemente paciente, sí,
admirablemente paciente. Nos agrada, pero no nos
llega; se halla protegida por el Tú poético. Por
momentos parece inmovilizada bajo la máscara de la
Esposa universal; el remedio prometido del hombre:
¿Cuándo dormiré al amparo de la tormenta, amor
querido, / y veré llamear tu vestido al final del
sendero / pardo oscuro, como si hubieras absorbido
el sol?
The Dolphin (El
Delfín): 103 poemas, For Caroline (Para Carolina).
Es inglesa, "toda músculo, juventud, intención",
Rough Slitherer (Una Torpe Deslizadora) en su
"gruta del azar", sacudiéndose, renovándose:
"Cuando estaba preocupado, te ocupaste de mi
cuerpo / atrapado en el verdugo nudo de versos que
se hunden". Como una mítica criatura de energía
amorosa, ella es el Delfín sagrado de Apolo,
vehículo de los pálidos miembros del dios poeta.
En otra metamorfosis, sin embargo, ella es una
doncella festiva, una sirena en realidad, terrible
amenaza de voluntad femenina: Nadie puede nadar
con ella y / aspirar el aire. / Una sirena aplasta
lenguados y elige una trucha, / el cuchillo y el
tenedor cantando al unísono sobre el espinazo /
llora aguardiente que no difiere / de los
sollozos. / Asesina más botellas que / naufragios
provoca el océano, / y sirve los huesos de sus
amantes sin aliento / en salmuera, / mordisqueados
durante los intervalos / de la maratón.
La tapa: verde mar y
azul.
Agregando su
"posterior complejidad a / la fragilidad intensa".
Lowell y Carolina tienen un hijo, y se encaminan
por el resbaloso sendero de aprender a vivir
juntos. Mientras tanto el poeta se toma unas
vacaciones para ir a visitar a Lizzie y Harriet.
Culpabilidad. Duda. "Incluso la licencia de mi
pensamiento se subleva / no puede hallar amparo
para mi doble vida". "Un hombre, dos mujeres, una
trama novelística vulgar": la fórmula es notada
con cansancio. Todo sigue igual y Lowell se
adentra en la vida de todos los días como una
planta rastrera, echando raíces a medida que
avanza.
A través de los tres
volúmenes el sentimiento es envolvente; Lowell se
halla ampliamente confinado al dominio de sus
pasiones. Si su pensamiento las trasciende, lo
hace con un pasmoso dolor, rara vez con una
alegría sorprendida, encontrada casi siempre
después del hecho. Y tal es su poética, una
poética de tener confianza. Cuando hace unos años
Lowell se abocó a la tarea de "estudiar la vida",
evidentemente fue porque, al carecer de voluntad,
perspectiva y filosofía, no tenía elección. Aun en
History el aspecto de su poesía se halla sujeto a
los ecos de la biografía. Lo que somete a Lowell
es el creciente grado en que sufre el derrumbe
general, no sólo de la fe sino de su sustituto
moderno, la fe en la razón. El poeta se vio
rodeado por el accidente de su nacimiento y de su
temperamento, lo salvaje de sus necesidades, sin
ninguna esperanza de crecimiento o construcción.
"Llego —declara—, retrocediendo fuera de escena."
El resultado ha sido
cada vez más desfavorable en lo que a su arte se
refiere; ahora se trata de una poesía de una
víctima y no de un maestro ("Lo siento, ahora voy
a la par de las liebres, no de los sabuesos").
Quizá el 90 por ciento
de las revisiones de History y de For Lizzie and
Harriet sean mejoras; y, sin embargo, el esfuerzo
parecería en vano, puesto que, después de todo, no
son sino la reelaboración de "piedra no labrada".
Los bloques son modificados o vueltos a tallar,
pero, generalmente, el poema sigue siendo
caprichoso; ni siquiera es una ruina. Reiteradas
inversiones de significado originan la deprimente
sensación de que todo es arbitrario. "A menudo el
jugador se halla distanciado por el juego", es la
anotación hecha durante la revisión.
Lowell quizá haya
recurrido a las secuencias para apresar su
existencia a medida que la vivía. Pero el
resultado fue el de alentar la insuficiencia en
los poemas. Al liberar a cada ser de la carga de
comprensión y finalidad, éstos son librados a la
voracidad de sus versos. Todos conforman una
situación casi, y sin embargo, como si cada uno
contara sobre los demás para la exposición, las
situaciones permanecen oscuras. Sombras verbales,
los poemas tienen, sin lugar a dudas, más
significado para Lowell que para nosotros, puesto
que se mueve con torpeza, quizá deliberada, en la
luz. (Lowell quizá se encuentre a sí mismo en el
conflicto de querer preservar su intimidad,
necesitando, al mismo tiempo, escribir acerca de
su vida). En estos versos la poesía se acerca al
interés circunstancial de la novela o la
autobiografía, pero eludiendo el caudal de
información, la consecución esclarecedora, y la
inteligente arquitectura de esas formas.
Ni tampoco son
recobrados en el total los elementos que se
perdieron en las partes. Aislados y caprichosos,
los poemas en las secuencias carecen de oído y
memoria el uno con respecto al otro. Los versos
siguen el rastro de la existencia de Lowell con
una aprehensión algo insegura y casera, como si
estuviera aprendiendo el método de Braille. Sólo
en una oportunidad uno de los poemas se vuelve
para mirar a los otros como desde una cima, y esto
sucede hacia el final de The Dolphin. Incluso aquí
los más hermosos versos siguen siendo
independientes del volumen: Mi Delfín, tú sólo /
me guías por sorpresa, / olvidadizo como Racine,
el / hombre de oficio, / conducido a través de su
laberinto / de composición férrea / por la
incomparable y vagabunda / voz de Fedra.
En efecto, a semejanza
de los versos sobre la sirena que almuerza, éstos
son de una tal fineza, casi completos en sí
mismos, que hacen que los demás poemas parezcan
desafortunados, si no carentes de patetismo. Estos
versos explayan el real júbilo del arte, la feliz
afirmación del pensamiento, el alegre dominio de
sus propias concepciones sobre la experiencia. Es
sobre todo esa irritante incertidumbre la que hace
que la mayor parte de la poesía permanezca no
creada.
Lo que sobrevive de
estos volúmenes es un vigor lingüístico sin
precedentes, palabras "manejadas como las
ondulaciones de la hierba nueva". A pesar de que
Lowell declara de sí mismo y de Berryman,
"Utilizábamos el lenguaje como si los creáramos",
de hecho difiere de este último en no ser el
inventor de un idioma, sino un maestro del
lenguaje común. Si los poemas son privados1, el
estilo sigue siendo público. Los vocablos no son
forzados, pero tampoco se estancan. El tacto
negado a los poemas se introduce en la dicción, la
fuerza y la belleza en la frase. Hay pocos poemas
aquí sin versos notables. "El minotauro echando
humo en un laberinto de elocuencia": tal es la
elocuencia, y tal es la situación de los tres
nuevos volúmenes.
ENSAYOS
El gran miedo de
Francia
1789: revolución
francesa, por George Lefebvre. Editorial LAIA,
Barcelona, 1973, 341 páginas.
Ahora que la burguesía
siente que ha llegado el invierno histórico para
su clase, la gesta social que impulsó al pueblo de
Francia a protagonizar la gran Revolución de 1789
ha pasado a ser un honorable recuerdo desprovisto
de toda peligrosidad. Pero para las vastas
regiones del mundo que aún permanecen dependientes
económica y políticamente, la toma de la Bastilla,
el joven vocabulario que nombraba los meses del
calendario revolucionario, las célebres figuras de
Marat, Dantón, Robespierre, "La Conjura de los
Iguales" y la trayectoria del comunista utópico
Graco Babeuf, son virtualmente símbolos de
esperanza y de un mundo más humano.
Por todo esto el libro
de Georges Lefebvre —el pensador marxista muerto
en 1959 a los 87 años de edad— constituye un
modelo de análisis histórico. Este volumen integra
el gran trabajo de toda su vida: estudiar paso a
paso el complejo proceso de la Revolución
Francesa. Tal cometido diseña un libro vital,
combativo y que reúne características cercanas al
testimonio. Se ha intentado ver en las jornadas de
1789 y años siguientes una lucha tan sólo política
o entre ideologías. Así, todo serla cuestión de
libertad, fraternidad, igualdad y la gran
Revolución quedaría enmarcada en los límites
imprecisos del concepto. Ya Marx y Engels —en la
"Sagrada familia"— escribieron páginas
definitorias: enfrentando a la teoría que dice
sobre las ideas o los conceptos "que producen
hechos", ellos declaran: "Las ideas no pueden
conducir nunca más allá de un viejo estado de
cosas universal. Las ideas no pueden nunca
ejecutar nada. Para la ejecución de las ideas
hacen falta los hombres que pongan en acción una
fuerza práctica". En otras palabras, sin la lucha
ofrecida por el pueblo de París, sin los dos
tercios del campesinado francés sublevado, sin los
soldados patriotas que se pasaron hasta con sus
armas a combatir con los burgueses contra el poder
real, no hubiera habido idea capaz, por sí sola,
de producir la Revolución Francesa. De este modo
las ideas abstractas separadas de la acción no
construyen la historia. El fenómeno, analizado de
esta manera por Marx y Engels es demostrado por
Lefebvre a través de capítulos brillantes que lo
emparientan al Huizinga del "Otoño de la Edad
Media".
Los factores
económicos y sociales, el enfrentamiento de las
clases son, para Lefebvre, el motor histórico por
excelencia. La Revolución que dio nacimiento al
capitalismo como sistema sigue siendo válida en la
memoria de los hombres. M. A. B.
MUERTES
Al otro lado del
espejo
Era un profesor de
filología medieval que se aburría por un hecho que
deja a tantos en total indiferencia: había escasas
leyendas en Inglaterra. Aunque suele ser la
creación colectiva y anónima del pueblo el primer
motor de esa pródiga vitalidad artística, el
escritor J. J. R. Tolkien decidió afrontar esa
gigantesca tarea, inspirándose de manera remota en
cuentos nórdicos. Él estaba en Oxford, en 1934, y
por azar garabateó una palabra que nada —hasta ese
momento— quería decir: hobbit. Pero, el sinsentido
puede ser llave de lo maravilloso. Tolkien,
entonces, dio el nombre de hobbits a un menudo
pueblo de gnomos humoristas, amigos de los elfos y
enemigo de los ogros y de los gigantes. Los héroes
de ese pueblo, Bilbo y Frodo, se encuentran
atrapados por un peligroso anillo mágico.
Publicado en 1934,
Hobbit fue un estimable éxito entre los menores de
13 años. Sencillamente, Tolkien lo había escrito
para sus propios hijos y se limitó a enviarlo al
editor Sir Stanley Unwin, en el año 1939, pana que
lo incluyera en su catálogo de obras infantiles.
Rayner, hijo de Unwin, de diez años de edad,
indujo a su padre a publicarlo.
Pero los hobbits
llegaron a ser la obsesión del viejo filólogo.
Durante trece años diseñó los mapas del país hobbit, les inventó
una lengua, una escritura, archivos, una Historia.
En 1950 llevó sus 2
mil páginas de fantasía a un editor. "El señor de
los anillos" fue un éxito "confidencial", que con
el correr de los años se difundió como una niebla
de maravilla, como si por su intermedio se
recobrara la facultad de admitir los hechizos. Esa
"tierra intermedia", poblada de seres imaginarios,
se convirtió en un culto para los investigadores
de vastas regiones del mundo, a partir de la
década del 60. Panorama le consagró una vasta nota
(Número 251).
Algunos le reprochan
que en "El señor de los anillos" pasan pocas cosas
durante muchas palabras: olvidan, acaso, que
—aunque no se trata de eso y, por otra parte, las
aventuras legendarias son sencillas— este libro
extraño destaca un acontecimiento diferente, el de
la invención de lenguajes y de una tierra
imaginaria poblada por hobbits, dragones, gnomos,
bosques que se mueven y anillos encantados. Y que,
bajo tales avatares —que originalmente han sido
creados por la mente colectiva de 1os pueblos—,
yace una prodigalidad verbal y una inventiva que
no parecen la tarea de un hombre.
Y este hombre,
insólito en el siglo, ha muerto a los 81 años, el
pasado 4 de septiembre, de una manera corriente.
Acaso haya soñado, en la clínica en la que murió
pocas horas después de que lo llevaran los amigos
que estaba visitando, que pasaba a esa tierra
intermedia que lo obsedía, convertido en un
hobbit, es decir, en un duende humorista y amable.
REPORTAJES
Por la creación total
Teatro de guerrilla y
happening, textos y entrevistas de Richard
Schechner, Burd Wirtschafter y Allan Kaprow.
Cuadernos Anagrama, Barcelona, 1973, 89 páginas.
Hoy las artes se
encuentran cada vez más lejos de la teoría del
reflejo, lejos de considerarse como islas de
significación producidas por el hombre para ver,
en ellas, su imagen. El teatro, que es activo pero
"simulador" (el actor no es lo que representa), es
una de las avanzadas del criterio creciente de
participación. Recuperar el poema de Shakespeare,
sin necesidad de recitarlo. Si lo hicieran, diría:
Todo el mundo es un escenario / y todos los
hombres y mujeres meramente actores.
Estas tres
entrevistas, a Richard Schechner (director de The
Drama Review, revista de vanguardia de Nueva
York), a Bud Wirtschafter (cineasta de la misma
ciudad) y a Allan Kaprow (quien acuñó el término
happening), tienen en común la intención de
revisar y revolucionar las relaciones entre el
arte y la vida, narrar las experiencias por las
cuales el público ha salido a las calles y
conquistado las plazas, las estaciones de subte;
la intención de proclamar un golpe de gracia a la
estética aristotélica que aún subyace en las
mutaciones anteriores del arte escénico. En la
Argentina, los tres entrevistadores estarían
fascinados por el arte colectivo que dejan ver sus
calles, aunque la finalidad sea evidentemente
otra. Si el prefacio admite que el Mayo Francés,
y, "más hondamente", la Revolución Cultural China
llevaron a formas más inmediatas, prácticas,
populares y politizadas las lineas de fuerza, las
propuestas que segregan estos textos, la respuesta
a los interrogantes resulta más simple, ya que, en
ese caso, nada es más evidente que si se quieren
cambiar las perspectivas estéticas de un arte
determinado, esto sólo ocurrirá (o a lo sumo
ocurrirá como boceto y expresión de deseos)
cambiando el mundo o en las expresiones
espontáneas que se da el pueblo cuando, en
procesos muy vivos y dinámicos, manifiesta su
necesidad de trasformación.
Por otra parte, que la
investigación escénica se dirija en esa dirección
no hace sino confirmar, aunque parcialmente, el
reclamo colectivo.
V. H.
AUTOBIOGRAFIAS
Ser joven para siempre
Discepolín y yo, por
Tania; memorias transcriptas por Jorge Miguel
Couselo. Ediciones La Bastilla, Buenos Aires,
1973, 146 páginas.
Son muchas las
virtudes de este libro, menudo de apariencia y
denso de sustancia (una densidad que no pesa en
absoluto sobre sus divertidas, noticiosas
páginas). En primer lugar su protagonista no se
idealiza jamás. Tania reconoce haber tomado en
cuenta, primordialmente, en los primeros años de
su carrera, la fortuna y la posición social de
quienes se le acercaban; no alardea en lo más
mínimo de intelectualismo (ella, que fue compañera
de uno de los mayores poetas populares que ha dado
la Argentina), y, por el contrario, recuerda con
socarronería cómo se crispaba Armando, el hermano
mayor de Discepolín, cuando ella —voluntaria o
involuntariamente, nunca se sabrá— interrumpía sus
sesudas disquisiciones con una impertinencia o una
pregunta que parecía inocente; corrobora su fama
de mujer práctica, amiga de poner un ladrillo
sobre otro, y reconoce que Discépolo, al dejarle
en herencia la mayor parte de los derechos sobre
-sus 42 composiciones, la hizo dueña de una
fortuna colosal.
Luego, observadora
aguda, Tania proporciona valiosos datos sobre las
épocas que le tocó vivir y las gentes que conoció.
Es notable su descripción, breve pero jugosa, de
una familia de clase media española a comienzos de
siglo. Y qué decir de la farándula porteña, de las
personalidades de toda índole que esta toledana
chispeante —tan argentina, sin embargo— ha tratado
en una vida no tan larga como la que le atribuye
el gracejo popular (nació el 13 de octubre de
1908): desde Alvear (Marcelo T.) hasta la "Negra"
Bozán; desde Carlos Gardel hasta Eva Perón, además
de figuras internacionales, los personajes
desfilan por esta autobiografía con rasgos
indelebles.
En ella —sin que esto
agote el caudal de posibilidades del texto —Jorge
M. Couselo, erudito investigador del espectáculo
argentino en sus muchas manifestaciones, recopila
las memorias de Ana Luciano Divis (el nombre
verdadero de la cantante) con profundo respeto por
su estilo coloquial y preocupándose, al mismo
tiempo, de indagar al máximo en personajes y
circunstancias, con un criterio de
historiador-periodista que nunca hace a un lado el
dato ameno y que incluye al final útil discografía
y filmografía. Y si Tania abre paso, desde el
título, a su admirable compañero, el verdadero
protagonista es aquí el tango, entre otros, ese
Cambalache profético que nadie ha cantado como
ella: Que el mundo -fue y será una porquería, ya
lo sé, en el 506 y en el 2.000 también. Que
siempre ha habido chorros, maquiavelos y estafaos,
contentos y amargaos, valores y dublé. Pero que el
siglo XX es un despliegue de maldad insolente, ya
no hay quien lo niegue. Vivimos revolcaos en un
merengue, y en un mismo lodo todos manoseaos...
Hoy resulta que es lo mismo ser derecho que
traidor, ignorante, sabio, chorro, generoso o
estafador. Todo es igual, nada es mejor, lo mismo
un burro que un gran profesor. Igual que en la
vidriera irrespetuosa de los cambalaches, se ha
mezclao la vida; y herida por un sable sin
remache, ves llorar la Biblia junto a un calefón!
E. S. (probablemente
se trate de Ernesto Schóó)
ENSAYO
La muerte como tarea
El enemigo, por Félix
Greene. Siglo XXI, México, 1973, 451 páginas.
Cuando los aviones
bombardeaban Vietnam, cuando los marines
desembarcaron en Santo Domingo o cuando algún
oculto general prepara un golpe contra un gobierno
popular en América latina, el secreto de tales
maniobras no está tan lejos: en todos los casos se
pueden hallar distintos modos de operar del
imperialismo norteamericano.
Si el libro del
británico Félix Greene sólo trata, brillantemente,
de presentar el problema y no da soluciones
precisas, logra, sin embargo, un mapa prolijo del
imperialismo: la suma de datos, fechas, citas,
descripciones lo vuelven un documento necesario y
útil para conocer ciertos aspectos concretos.
En el vasto imperio
del Norte se estudia con ahínco la filosofía
oriental —dice el autor—, pero cuando los
descendientes de sus creadores, en la India,
sufrieron en el invierno de 1966 una feroz
hambruna con centenares de miles de víctimas, las
compañías petroleras de los Estados Unidos
impidieron cualquier tipo de ayuda. La Alianza
para el Progreso es, según Greene, el verdadero
rostro del tipo de socorro que el imperialismo
presta a los países necesitados. Grandes montajes
propagandísticos, solícitas señoras que informan
sobre préstamos, pero en los hechos, nada. El
autor inglés prueba que la "Ayuda" fue lanzada
para endeudar a las naciones pobres, y, de paso,
espiarlas. Para que los ricos vivan y los pobres
aumenten en numero.
M. A. B. (nota:
probablemente Miguel Ángel Bustos)
Revista Panorama
13.09.1973
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