Se podría decir que el título lo dice todo: Intimidades de una prostituta es, acaso, un rótulo más para la copiosa lista de films subidos de tono que Armando Bó entregó al público latinoamericano —y, excepcionalmente, argentina— desde hace más de diez años. Pero en este caso, la idea corrió por cuenta de Dalmiro Sáenz (38), el perplejizante escritor de Setenta veces siete, Yo también fui un espermatozoide y otras obras de éxito diverso. Comprometido con Bó en inesperada sociedad, Sáenz pergeñó (sobre la base de algunos pasajes de su libro de cuentos NO) el guión de una película cuyo rodaje está en vías de culminar, y que incluye numerosas secuencias filmadas en Bariloche.
Dirigida y protagonizada por Bó, el principal rol femenino está a cargo, naturalmente, de Isabel Coca Sarli. Pero esta vez el elenco se completa con otros nombres famosos: Mecha Ortiz, Sabina Olmos, Aída Luz, Guillermo Battaglia y Jorge Barreiro. El argumento de Intimidades... —producida por Columbia y el propio Bó— gira en torno a la vida de una mujer de vida airada, "pero que simboliza de alguna manera a la mujer actual —Sáenz dixit—; es decir, educada para el matrimonio y no para el amor".
La semana pasada, un redactor de SIETE OIAS conversó con Sáenz a propósito de su participación en el film, tarea por la cual el escritor percibió 800 mil pesos. El diálogo, enigmático y disperso, le sirvió al autor para explayarse sobre política, erotismo y literatura.
—¿Quién era y quién es Armando Bó para Dalmiro Sáenz?
—Un impostor que se esconde detrás de un empresario. Se pone en sencillo, en tipo que está detrás de la guita y nada más ... Y yo creo que no es así. Es el más artista de todos los directores argentinos, si por artista se define a quien tiene inquietud interior. Y pienso que su problema es el de no haber encontrado su lenguaje. Me hace acordar al fonógrafo de Blow-Up, un tipo que está desesperado por hacer y decir cosas, que se desboca y tiene todos los problemas de un artista total, con una tremenda voracidad creadora.
—¿De quién fue la idea de hacer la película?
—De Isabel. Le pareció que podíamos andar y entonces me vinieron a buscar. Para mí es una beca, porque yo quiero hablarle al obrero, al hombre de campo que recorre muchos kilómetros para ver una película de Armando. Es lo que me falta y necesito. Ese hombre con el que quiero hablar no lee a Cortázar ni a Borges, ni me lee a mí. No lee lo que yo escribo para el microclima de las clases media y alta, donde los escritores debemos cuidar imagen, mantenernos en un pedestal, sin el idioma que el despotismo ilustrado en que vivimos nos ha negado. Pero ese hombre sí ve las películas de Bó.
—¿Y ese hombre entiende su postura?
—No sé si me entiende, pero no es importante. Armando cree que el arte no tiene que ver con el intelecto. Es un problema de piel y no de cerebro.
—¿Bó influyó en usted para la elaboración del guión?
—Su aporte fue diez veces más importante que el mío, en lo creativo. Es un tipo que quiere decir algo y lo dice. Se larga, se juega, aunque lo haga mal. Es un tipo de agallas.
—¿Cuánto tiempo le demandó escribir el guión?
—Quince días. Pero con Armando nunca nada está terminado. Claro que me gusta como quedó.
—¿Y cómo quedó?
—Bueno, es la evolución de la chica empujada a la prostitución para sobrevivir y que termina de la peor manera: en el matrimonio.
—¿Y le parece que ese tema le interesará realmente al obrero, al hombre de campo?
—Al hombre de campo le parece mal que su mujer se satisfaga sexualmente. Pero siente avidez por ver la otra cara de la moneda. Quiero descubrir si ese interés existe, a través de la película. Es como en política: está lleno de dirigentes estudiantiles, pero ninguno sabe hablarles a los obreros. Un líder es muy fácil en la universidad; en Villa Lugano no lo es tanto.
—Sin embargo, el argumento parece más indicado para las clases medias, por cuanto el matrimonio es en ella una institución intocable. ¿Qué pasará si el público que a usted interesa no lo interpreta?
—Supongo que ellos verán en la muchacha de la película lo que ellos suponen que tiene que pasar. Es como el caso de Eva Duarte: no se disfrazó de obrera, sino de los sueños de una obrera. Se vistió de princesa, con tapado de visón y todo. ¿Por qué? Porque la gente la quería ver así, porque uno es mucho más en lo que quiere ser que en lo que es.
—¿Cómo se conjugan las distintas intenciones de Bó y de Sáenz?
—Mi intención es artística, con un trasfondo político, claro, y la de Bó aparentemente es sólo económica, aunque ahora no lo dice tanto. Pero yo sé que, cuando él habla, sólo quiere largar su inconformismo y el despiole de todo creador. Se va conociendo a sí mismo a través de su obra. Y yo creo que no le gusta su obra, fijate ... Armando no es un sexópata; yo lo soy más que él. Pero lo que pasa es que se da cuenta de la tremenda fuerza que tiene el sexo como puente para llegar al gran público.
—¿Esta también será una película con alta dosis de erotismo?
—Hay escenas eróticas, sí. Lo malo es que si se cortan van a quitar ilación a lo que se quiere decir.
—¿Qué le parece Isabel?
—Con ella no tengo mucho diálogo ... No sé por qué. Pero tiene, sin duda, todas las características de la estrella.
—¿Hubiera hecho esta película con otra gente?
—No, de ninguna manera.
—¿Pero no existe una suerte de capricho en esa preocupación suya por hablar con el obrero y el hombre de campo a través del cine de Bó?
—No. Mi preocupación viene por mi evolución política. Ahora soy peronista y me doy cuenta de que todos los intelectuales se han graduado de exquisitos y trabajan para sus pares. Los escritores escriben para escritores y no para el público.
—Y usted quiere romper con ese esquema...
—Más que nada estoy investigando por qué no puedo hablarle al sector que realmente me interesa. Nunca he visto a un obrero que lea. Creo que lo que pasa es que no sabemos hablar el lenguaje de ellos.
—¿Y no será que no hay qué decirles, porque se puede caer en falsos paternalismos, por ejemplo?
—No. En Cuba vi una pinacoteca circulante que viajaba por toda la isla; miles de analfabetos iban a verla y se llevaban las obras a su casa por todo un mes. Y buscaban los pintores abstractos; no los figurativos. Nadie lo sabía explicar, pero les gustaban más. Creo que se trata de un problema de lenguaje. Y por eso creo que debería haber también una literatura para obreros y campesinos.
—Y si estilísticamente se lograra, ¿cómo harían para leer esa literatura hombres que van a trabajar al alba y regresan a sus casas agotados, al anochecer?
—No, el problema no es ése; es la autocensura desde el punto de vista estético. Para un escritor, los lugares comunes equivalen a bajar de categoría. "Oscuro como boca de lobo", es una hermosa imagen, pero es un lugar común y está muy usado. Yo no lo tomo en mi literatura. Pero acaso ése sea el idioma para este público.
—Sí, pero igualmente conspirarían el factor tiempo y el económico para que ese público lea ...
—Pero el obrero lee historietas, lee Crónica, sabe apreciar una pelea de Locche y un buen partido de fútbol.
—De eso no hay duda, lo que ocurre es que por más que exista una literatura para obreros y campesinos, ni uno ni otro tienen tiempo para leer ni dinero para comprar libros.
—Bueno, pero es que previamente habrá que cambiar el sistema y todas las estructuras de esta sociedad.
—¿Y hasta que llegue el cambio?
—No se puede esperar el cambio. No sirve la alternativa de ser Che o ser nada. Hay que usar los recursos del enemigo. En la guerra revolucionaria es lícito usar armas norteamericanas.
—En la tarea de buscar ese diálogo, esa literatura, digamos, popular, ¿se siente solo?
—Terriblemente solo. Y hasta conmigo mismo, pero más que nada por mis contradicciones de clase. De todos modos, hace tiempo llegué a la conclusión de que prefiero equivocarme en la acción y no frenarme ante la duda. Por eso no me detengo a buscar la ideología perfecta para recién entonces actuar. No hay que inventar campos de batalla.
—¿Y cuál es el suyo?
—El de incitar a la acción a través del cine, de la literatura. Hay que luchar para el cambio total.
—¿Qué tipo de cambio? ¿Para lograr qué país?
—Un país socialista.
—¿Con qué líderes?
—Ongaro, por ejemplo. Es uno de los tipos que más admiro en este momento. Y Tosco también. Se equivocó quien los tuvo juntos tanto tiempo.
Revista Siete Días Ilustrados
14.02.1972

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