El living de Tennessee Williams en el departamento del hotel Elysée de Nueva York, tenía esa elegancia impersonal de las paredes y los muebles blancos franceses. Los pocos recuerdos, tales como fotografías enmarcadas y libros diseminados por los cuartos, sólo elevaban la impresión de transitoriedad. Por contraste, Tennessee Williams, vestido de modo informal y relajado sobre el sofá, nos daba la bienvenida y sonreía con satisfacción acerca de sus recién publicadas memorias.
TW: —He terminado con el tipo de obra teatral que me dio fama. Estoy haciendo algo diferente. que es mucho más mío y no está influido por otros escritores nacionales o extranjeros, o por otras escuelas de teatro.
CR: -¿Qué es lo suyo?
—Lo mío es expresar mi mundo y la experiencia que he obtenido de él. Mis obras de los años 40 y 50 eran relativamente convencionales en construcción, porque mi mente estaba más equilibrada. Pero después sufrí una gran crisis y tuve que cambiar porque las estructuras del teatro convencional no podían contener experiencias de ese tipo.
-¿Existe algún crítico que refleje su obra?
—Creo que lo mejor que uno puede hacer con los críticos es no decir nada. Al final es uno el que tiene la última palabra y creo que ellos lo saben. Pueden destruir una obra, pero si ésta tiene vitalidad resurgirá nuevamente. Y más tarde o más temprano tendrán que aceptarla. En un tiempo sufrí mucho con los críticos hasta que comprendí la situación. Fíjese que conmigo se daba una gran paradoja: por una parte mis espectáculos de la posguerra tenían un enorme éxito y eran considerados clásicos del teatro contemporáneo norteamericano, y por otra, mis últimas producciones eran duramente criticadas y no conseguían respuesta del público.
-Pero como escritor importante usted estaba preparado para lo mejor y lo peor. . .
—Sí, esperaba una reacción de ese tipo. Pero es la norma en los Estados Unidos y no sé si en otras partes del mundo. Un escritor tiene un período de éxito y luego sucede algo instintivo en el mundo de la crítica: crean una figura que es más grande que su tamaño real y tratan de reducirla a lo que creen que es su tamaño real. A veces la disminuyen hasta el punto de hacerla desaparecer.
-Su primera obra importante fue El zoo de cristal; ¿cuándo la escribió? Hay quien dice que mientras trabajaba como obrero en el turno de la noche en una fábrica de Saint Louis.
—No es cierto. Me fui a Hollywood y me pidieron que escribiese el guion de una película de Lana Turner (El matrimonio es algo personal, o algo así). El productor estaba vinculado sentimentalmente con la actriz pero tenía conciencia de sus limitaciones interpretativas. Me decía: "¡Oh. esto es de muy buena calidad, pero ella no puede decirlo! No sabrá cómo leerlo, señor Williams. Mire, ¿por qué no se olvida de todo este asunto de Hollywood, de los guiones de cine, y se va para Santa Mónica? Estamos obligados a pagarle 240 dólares a la semana, así que venga a buscar su cheque, váyase a la playa y trabaje en lo suyo porque lo suyo es bueno.” Entonces ahorré el dinero suficiente como para pasar el verano sin apremios y escribí El zoo de cristal.
-Aunque usted es un escritor de Broadway ¿está interesado en las producciones experimentales de sus obras?
—Mi gran alegría es que el teatro de hoy no está en Broadway sino en el off-Broadway o en el off-off-Broadway. Uno fuera del circuito de Broadway no tiene la responsabilidad financiera como una espada de Damocles sobre la cabeza. Creo que el tema del dinero no debería estar allí para nada, pero está. Incluso en cosas que no se ven a simple vista. Por ejemplo, algunas estrellas famosas simplemente no pueden trabajar en el off-Broadway porque un remise tiene que ir a buscarlas y llevarlas al teatro, esperarlas durante la obra y llevarlas de regreso a su hotel en Park Avenue. Es parte de su estilo de vida que no abandonan porque sienten que están dejando de lado su status.
-¿Usted se siente un revolucionario?
—Soy un revolucionario sólo en el sentido de que quiero que escapemos a esta suerte de trampa que viven los Estados Unidos y que creo que empezó con la guerra de Corea, mucho antes del asesinato de Kennedy. La razón principal por la que nos hayamos metido en Vietman fueron los 200 mil millones de armamentos que podían ser destruidos y que iban a tener que comprarse de nuevo. Somos los mercaderes de la muerte en el mundo, los de esta alguna vez grande y hermosa democracia. La gente cree que soy comunista por decir estas cosas, pero en realidad odio la burocracia y todos los ismos.
-Sin embargo, en sus obras teatrales muchos de sus personajes manifiestan una preocupada conciencia de clase más que una conciencia social.
—Todas mis obras tienen conciencia social. Aunque no creo que ninguna obra ni ningún autor teatral puedan llegar a torcer el curso de la historia. Y esto no es visión pesimista, sino aceptar la realidad y sus posibilidades. La historia es inexorable en su flujo, y creo que el flujo de la historia va hacia algún tipo de revolución social. Nuestro país se metió en dificultades cuando cesó de ser capaz de existir dentro de sus propias fronteras. Por lo tanto, cuando tuvo que expandirse a otros continentes comenzó nuestro colapso moral.
-¿Ve la posibilidad de un cambio?
—Tengo una visión positiva del futuro. Creo que vamos a atravesar la destrucción casi total, aunque no del todo. Creo que vamos a detenernos un poco antes.
-¿Fue socialista en alguna etapa de su vida?
—Fui socialista cuando trabajaba en una compañía de calzado, ganando sesenta y cinco dólares a la semana con el ruido de los tornos en mis oídos.
-¿Qué tipo de gobierno pronostica para este país?
—Tengo expectativas por lo que va a ocurrir en Inglaterra en los próximos años: creo que llegará a un socialismo democrático pero manteniendo la monarquía.
-En sus memorias usted da a entender que tuvo impulsos suicidas y que trató de matarse cuando se produjo la crisis de que hablábamos.
—Mi impulso suicida fue paralelo al de otro gran artista, el pintor Jackson Pollock, y cuando escribí mi obra “En el bar del hotel Tokio’’ (1969) pensé que escribía sobre mí, pero luego comprendí que lo hacía pensando en Pollock.
-No entiendo qué quiere decir.
—Tiene razón. Lo que quiero decir es que ambas crisis fueron
paralelas y cuando yo escuchaba o leía sobre la locura de Pollock podía interpretarla de una maneja más profunda porque pensaba en mi crisis. El protagonista de “Hotel Tokio’’ se desnuda y clavetea el lienzo sobre el piso, tal como hacía Pollock, mientras con una pistola de compresión desparramaba las témperas. Una vez escuché que se había estrellado con su auto estando borracho, pero yo sabía que esas cosas son intencionales. En realidad queremos morir. Lo sé porque yo hice lo mismo en Italia después de una discusión. Llené un termo con Martini y manejé más y más rápido mientras me tomaba todo el líquido. Un camión salió de la banquina y yo viré levemente pero no pude controlar el auto y lo estrelle' contra un árbol. Bueno, ésa es una forma de suicidarse. Mi máquina de escribir voló desde el asiento trasero y me golpeó en la cabeza, es sorprendente que haya sobrevivido. Tuve un desvanecimiento y cuando volví en mí estaba rodeado por un grupo de granjeros italianos, creo que los llaman contadini, que hacían apuestas sobre si estaba muerto o vivo mientras tomaban sus vasos de vino.
-¿Ha sentido alguna vez eso que los escritores llaman bloqueos?
—Sí, por supuesto. Hay escritores que viven permanentemente bloqueados. Me parece que ocurre alrededor de los cuarenta y cinco años o cuando uno siente que no tiene nada que decir. Lo que hay que hacer es descansar, tomarse un tiempo para que la energía vuelva, porque en realidad crear es uno de los esfuerzos más agotadores que puedan existir. Personalmente tengo bloqueos, pero en mi caso hay una causa más profunda, y es que siento que no tengo habilidad para escribir. Podría haber escrito mucho más y de una manera más gratificante, pero me resulta imposible.
-¿Y cómo lo supera?
—Terminé por acostumbrarme a este estado de cosas. En parte, porque es tarde para volver atrás.
Y si pese a todo escribí todos estos años es natural pensar que mal o bien podré seguir haciéndolo hasta que me muera.
La verdad es que pese a que me cuesta trabajo tengo ganas de escribir.
-¿Cómo definiría la trayectoria de su obra?
—La dividiría en dos grandes capítulos. En el primero los protagonistas sufren una serie de situaciones. Y en el segundo, los actores tratan de explicar lo que les pasa o lo que ellos creen que les pasa.
Pienso que es eso lo que rio les gusta a los críticos: en el fondo quieren decir que mis obras son más aburridas, y tal vez tengan razón. Pero a mí, como autor, me gusta más el segundo capítulo que el primero.
-recorte en la crónica-
El realismo mágico
Su verdadero nombre era Thomas Lanier Williams, pero en 1937 decidió llamarse Tennessee. Tal vez, como contó luego, porque allí pasó los dos años más felices de su vida. Nació en 1911 y junto con Arthur Miller vino a llenar el vacío dejado por Cliffort Odets, Eugene O’Neill y Robert Sherwood. Su primera pieza importante fue El zoo de cristal, en 1945 (Miller presentaría su primera obra, Todos son mis hijos, al año siguiente),donde aparece ese clima particular que ha sido denominado realismo mágico o lirismo psicológico. Un tiempo antes de morir, el 24 de febrero de 1983, el crítico Charles Ruas lo entrevistó en su habitación estilo francés del hotel Elysée, de Nueva York. Parte de ese reportaje. incluido en el libro Conversations With american Writers (Alfred A. Knopf, New York, 1985) es nuestro anticipo de hoy.
Revista Somos
1.3.1985
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