IRIS MARGA
DIRECTORA Y ALGO MAS
Flamante emperatriz del sistema municipal de teatros, la experimentada actriz ítalo-argentina -también cuenta en su cosmopolita haber con un padre egipcio y un nombre griego- explicó proyectos y recordó algunos hitos de sus 45 años en las tablas

“Tenemos que unir en nuestros espectáculos una jerarquía estética junto con una acción de difusión cultural: entretener instruyendo. Esa es la vieja fórmula que aplicamos”, afirmó Iris Marga la semana pasada ante SIETE DÍAS. La actriz, flamante directora del Teatro Municipal San Martín, acababa de finalizar una de sus agotadoras jornadas: “Desde que asumí, el 13 de enero, tuvimos que preparar un plan completo para este año”. Y si resulta difícil estructurar planes para un solo teatro, las cosas se complican notablemente cuando las salas son varias. En poco más de un mes, sin embargo, el Consejo Directivo (integrado por Emilio Villalba Welsh, director general; Oscar Lagomarsino, director técnico; coronel Julio Unen, director administrativo, y la propia Iris) logró estructurar un plan completo para las salas Coronado, Casacuberta y el teatro Presidente Alvear.
En la Casacuberta, por ejemplo, se iniciará la temporada con un Lope de Vega que dirigirá Jorge Petraglia (El arrogante español), que para Iris Marga “es una pieza con algo esperpéntico y hasta vodevilesco”. En la Coronado se estrenará, finalmente, Cremona, de Armando Discépolo, puesta por Roberto Duran con un elenco gigantesco. “Es que somos nosotros, los teatros municipales, los que debemos montar grandes espectáculos, ya que los empresarios, obviamente, optan por las obras de tres o cuatro personajes, por razones de economía”.
No sólo habrá puestas costosas: también se planea la probable visita del director italiano Giorgio Strehler, quien dirigiría —a mediados de año— la puesta de Los gigantes de la montaña, de Luigi Pirandello, última pieza del dramaturgo italiano que quedó inconclusa: “La versión que Strehler presentó en Italia tenía un tercer acto que era reelaboración del director, el cual, según las críticas más serias, interpretó con extraordinaria brillantez el espíritu pirandelliano”, afirmó Iris Marga. Después de leer más de cincuenta piezas y seleccionar elencos junto con los directores, la actriz está terminando la farragosa tarea de contratar al cúmulo de artistas que exige cada uno de los espectáculos. Con el mismo presupuesto que el año pasado (120 millones de pesos viejos anuales) Iris Marga y el Consejo Directivo intentan unificar en un solo paquete toda la economía del complejo teatral que depende de la Municipalidad porteña.
Más allá de los quehaceres ejecutivos, sin embargo, la figura de la actual directora invita a una revisión de sus antecedentes, una incursión en 45 años de trabajo teatral que la califican en forma bastante especial para asumir sus actuales tareas. En pos de esa historia —aunque también se haya hablado de sus funciones presentes— fue que se orientó el reportaje de SIETE DIAS que se trascribe a continuación.

LA GRINGA
—¿Dónde nació, Iris?
—En Italia, en Orvietto, cerca de Tuscania. Nací en medio de un terremoto. Sei natta en la cuna della civiltá etrusca, me decía mamá. Papá nació en El Cairo. Era pintor, cantaba, en fin: hacía de todo un poco. Era un playboy. Mi madre, en cambio, era la rectitud, la conducta impecable. Yo heredé muchas cosas de ella: por ejemplo, hacerme exámenes de conciencia diarios, enjuiciarme sin piedad y con todo rigor.
—¿Cómo es eso de que su papá era egipcio?
—Sucede que mi abuelo paterno trabajaba en empresas de construcciones y fue a Egipto para construir un ferrocarril. Entonces nació papá; a los pocos años mis abuelos paternos volvieron a Italia. Pero a mi padre le quedó esa tez aceitunada de los orientales. ¡Era muy buen mozo!
—¿A qué edad llegó a la Argentina?
—A los 4 años. Mamá era profesora de idiomas, vivíamos en la avenida de Mayo, cerca de la calle Chacabuco.
—¿Marga es su verdadero apellido?
—No. Pauri es mi apellido. Pero Iris es mi verdadero nombre. Nombre griego, como el de papá, que se llamaba Apolo. Muchas veces me pregunté de dónde me venía la vocación teatral y en verdad una vez mi padre hizo una escenografía para un espectáculo español en la avenida de Mayo. Ese es mi antecedente artístico. A mi madre nunca le gustó que yo me dedicara a la comedia. Ella era una cultísima profesora de idiomas: me enseñó francés, italiano, inglés. Hubiera querido que yo cantara en el Colón, pero despreciaba el tipo de arte que me interesaba. Por eso debuté en Montevideo.
—Sin embargo, hay todo un capítulo de la historia teatral donde usted brilla con luz propia. ¿Es cierto que inauguró el teatro Maipo?
—Así es. Yo y Carmen Lamas. Fue con La Moderna Scheherezade, allá por 1926. ¡Qué tiempos! . . . Hacíamos 4 secciones los días hábiles y hasta 7 los feriados. Empezábamos a las 14.45 y terminábamos como a la una de la mañana. Y encima estaba el “suplicado”; ésa era la forma en que se denominaba al cartelito que aparecía en la pizarra suplicándonos que nos quedáramos a ensayar toda la noche para la obra siguiente. Eso de 'suplicar era un modo de decir: quien no se quedaba a los ensayos, corría peligro de perder su trabajo. En aquella época no existía la férrea entidad gremial que es hoy la Asociación de Actores. Hasta recuerdo que una vez nos encerraron en el teatro para que no saliéramos. A pesar de eso yo estaba encantada de ser lo que era: una “cómica”, con todas las grandezas y las limitaciones de esa condición. Mamá me quería cantante y en alguna medida yo fui eso, aunque sin duda en otro género: ya en Montevideo, debuté como canzonetista, en un homenaje a Florencio Parravicini, parodiando Mi noche triste. Luego recuerdo una actuación en el famoso casino brasileño de Copacabana, donde debuté como suplente de la Mistinguette cantando Mon Home. Llovió mucho desde entonces, ¿no es así? Lo cierto es que sobreviví y hasta puede que me haya desempeñado eficientemente en mi papel de Mistinguette americana, como me apodaban entonces. ¡Ay, esos trajes espectaculares, llenos de piedras y plumas!... Pero, sin ponerme melancólica, me acuerdo que después del interludio volví a Buenos Aires, donde canté por primera vez en la vida un tango, que era, precisamente, Buenos Aires, a instancias de su autor —Manuel Joves—, en el teatro Empire. Lo más sensacional de aquella noche fue que, cuando terminé, el primero en aplaudir fue Carlos Gardel.
—Usted también fue la primera en cantar el tango Julián.
—Bueno, pero antes hice zarzuela. Recién después hice revista, aunque por poco tiempo. En ese momento canté, por primera vez, el tango Julián. Del teatro Maipo pasé al Porteño, con Marcos Caplán, Tomás Simari, Pepe Arias y Tito Lusiardo. Entonces Ivo Pelay escribió para mí la primera comedia musical argentina: Judía.
—Y entonces la llamó Armando Discépolo.
—Sí, con un contrato que me propuso hizo que yo dejara la revista y el estilo de vedette para convertirme en actriz.
—¿Cómo se trabajaba en ese entonces?
—En aquella época yo hacía un ensayo de mesa, uno de escotilla . . . y a la función. Esta comprendía una sección, vermouth y tres nocturnas. Luego, a estudiar durante la madrugada y preparar otro estreno. Creo que estrenábamos unos 32 títulos por mes.
—¿No era una forma disparatada de hacer teatro?
—Respondía a las necesidades de la época, cuando no había radio ni televisión y poco cine. Además, quienes hablen despectivamente de actores como Elías Alippi o Enrique Muiño son injustos. Hay que juzgarlos, sí, pero dentro de su contexto, en las condiciones propias de su época.

LOS TRAIDORES MUEREN DOS VECES
—¿Recuerda alguna de las tantas anécdotas que seguramente se producían al presentar 32 espectáculos mensuales?
—Hay tantas... y algunas muy cómicas. Por ejemplo, Enrique de Rosas, que fue realmente un gran director —y esto lo digo con absoluta seriedad—, sabía salvar con extraordinario ingenio sus inconvenientes. Una noche se representaba una de sus piezas menos truculentas: en ella había sólo una muerte y no ocurría en escena. Es que Enrique de Rosas se especializaba en grand guignol. En el drama que recuerdo, y en ese momento culminante en que la honradez triunfa sobre la infamia, debía oírse, adentro, un disparo de revólver. De Rosas, entonces, abría una puerta y sosteniendo a una actriz ahogada en llanto decía, refiriéndose al traidor que se había suicidado: “El desgraciado se ha hecho justicia por sí mismo”. Pero esa noche De Rosas no oyó el disparo. Abrió la puerta y vio, entre bambalinas, al traspunte que forcejeaba desesperado martillando el revólver, que no lograba disparar. Entonces De Rosas se volvió hacia el público y explicó: “El desgraciado se ha hecho justicia por sí mismo, ahorcándose”. Apenas pronunció esa frase, sonó un dispara que llenó de estupor al público. De Rosas no se amilanó: con la mayor serenidad se volvió hacia la platea y agregó: “El desgraciado se ha hecho justicia dos veces”.
—¿Qué experiencias recuerda de su trabajo con Pirandello, a mediados de la década del 30?
—Hasta hoy me acuerdo de su sonrisa de Mefistofeles cordial, aceptando mi empeñosa interpretación de sus criaturas. Lo que más claro quedó en mí de su mensaje fue que la vida que el actor vive en el escenario no trascurre en una sala, un castillo, un bosque, sino en el teatro, durante esa función concreta. Después de la temporada en el Odeón hice otra en el desaparecido teatro París; entonces comenzó uno de los períodos más ricos de mi vida cuando, durante diez años ininterrumpidos, hice los clásicos universales y el gran teatro español del Siglo de Oro, en el Teatro Nacional Cervantes. Luego, con mi compañero de escenario, Miguel Faust Rocha, hice una gira por España; a mi regreso tuvimos la fortuna de trabajar con Emma Grammatica y Angelina Pagano.
—¿Cuáles son para usted las características que debe reunir un actor?
—Antes los actores eran meros intuitivos; hoy son mucho más cultos, y eso es sin duda fundamental. Pero además de la cultura es necesaria una buena voz. Nunca me olvido del ejemplo de Moisi, quien tenía una voz tal que sin alzarla se hacía escuchar hasta en la última fila del paraíso. Junto a la voz está el physique du rol, que sigue siendo un hecho importantísimo. Otra cosa nada desdeñable es una adecuada dicción para que a uno se le entiendan las cosas que dice. Y lo importante, lo realmente fundamental, es que uno sienta las cosas que dice. Nunca me olvido del ejemplo del aptor griego Polus quien, al poco tiempo de perder a su hijo, debió representar el personaje de Electra que tomaba entre sus manos una urna mortuoria. El actor Polus tomó entre las suyas, en escena, la urna que contenía las cenizas de su propio hijo y consiguió así alcanzar el grado de dolor necesario, natural y patético. El teatro y la vida se enlazaban, entonces, para Polus. Para cada actor que se precie de tal debe ocurrir igual cosa. Me acuerdo de esa historia porque la tuve presente cierta vez que tuve que hacer Electra en la versión excelente que preparó Leopoldo Marechal. También la tuve presente en 1967, cuando hice el que considero mi mejor trabajo, la Celestina, esa vieja tremenda que creó Fernando de Rojas sacándola de la vida misma, con su mezcla de astucia e ingenuidad, sabiduría y maldad, callada rebeldía social y “alcahuetería”.
—¿Hasta cuándo se quedará en el San Martín?
—Ahora siento que tengo una absoluta libertad para trazar planes que conviertan al teatro municipal en vehículo de formación, difusión y entretenimiento. Cuando sienta que no trabajo a gusto, me iré: soy sola y no tengo grandes obligaciones económicas .
—El autor Gerardo Ribas, sin embargo, afirma que por censura política no se incluyó su pieza Cuando lloran los cocodrilos en el programa de este año, aunque tal obra fue premio municipal 1969.
—No hay ningún tipo de presión política sobre el equipo del teatro San Martín. Además, incluí la obra de María Antonietto Mea Culpa porque era un premio municipal 1968 con obligatoriedad de estreno. Por otra parte nunca hemos dicho lo que no vanos a hacer, de modo que esa opinión es un prejuicio. Además, nadie va a presionarme: vamos a cumplir con todo rigor los planes que nos hemos fijado.
Revista Siete Días Ilustrados
8/3/1971