Por MARGARITA ELICHONDO DE LA SOTA
SI se interroga a un espectador común sobre la música de la
película que acaba de ver, probablemente responderá que no ha
prestado atención a ella. Y no porque carezca de sensibilidad,
sino por la pobreza que generalmente caracteriza a las partituras
escritas para el cine. Sus realizadores suelen basarse en la
reiteración de ciertas fórmulas que combinan recursos destinados a
provocar en el público un efecto en exceso directo, pero que en
realidad no logran subrayar la intención de la secuencia que
acompañan. La combinación de esos elementos repetidos sin mayor
discriminación llega a constituir auténticos clisés musicales.Ocurre que productores y directores se resisten a confiar la parte musical de sus películas a compositores de valía. Temen que tratándose de artistas consagrados por sus obras de creación pura no lleguen a someterse a todos los requisitos que, como veremos más adelante, exige el cine. Sin embargo, cuando a un compositor de jerarquía se le brinda la oportunidad de realizar musicalmente un film, resulta siempre una afortunada supeditación sonora que enriquece y espiritualiza la imagen visual. Es el caso de las películas realizadas por Alberto Ginastera, cuyos trabajos del año 1954 le han valido el Premio Municipal correspondiente.
El problema no es solamente nuestro; análogamente se plantea en Europa y en los Estados Unidos. Naturalmente también allí los grandes realizadores consideran muy especialmente este elemento tan importante para que la película resulte plenamente lograda. Tal es la trascendencia conferida por algunos de ellos al aspecto musical que han llegado a colocar la música sinfónica como centro de algunas películas. Así ocurrió por ejemplo con la Catedral Sumergida, de Debussy, puesta en escena por Obey. dos composiciones de Respighi, el famoso Pacific 231 de Honnegger. Además, y cumpliendo funciones complementarias, partituras de William Walton, del mismo Honnegger, de Prokofieff, de Malipiero y muchos otros grandes maestros han ilustrado producciones dirigidas por talentosos cineastas.
LA MUSICA, INELUDIBLE COMPLEMENTO DE LA IMAGEN
Esa indiferencia del público, provocada tan sólo por la impericia de algunos autores, ha hecho decir a veces a los críticos que el espectador no puede dirigir su atención al argumento expresado en imágenes y palabras y simultáneamente apreciar la música de fondo. Tal aserto es inaceptable. Sin acatar el aforismo de Stokowsky: “el cine es música”, debemos convenir en que la proyección cinematográfica, aun en sus formas primarias, fué acompañada por la música y que sin duda este fenómeno se originó en una necesidad estética. Cuando en 1870 el framastropo del norteamericano Heyl proyectaba rápida y sucesivamente fotografías de una pareja bailando, la sensación de movimiento subrayábase acompañando el efecto visual con la música de un vals. Pocos años más tarde el dibujante Caran D’Hache presentaba en el Cabaret du Chat Noir, de París, sus famosas sombras “chansonées”. Recordemos asimismo a Méliés, extraordinario animador de la cinematografía, que supo conjurar lo prodigioso, lo feérico, valiéndose de elementos técnicos precursores de la moderna industria del cine. Este genial renovador de los espectáculos finiseculares tuvo la idea de complementar su realización, “Viaje a la Luna”, con una partitura especial, ejecutada durante la proyección. Ese comentario musical del proscenio significó el primer elemento sonoro de la cinematografía, vale decir, que la música se vinculó a la imagen antes que la palabra o el ruido. El éxito de Méliès sugirió la idea de adaptar óperas a la pantalla. En 1909, en Inglaterra, fué presentado “Il Trovatore”, primera tentativa de ese género.
Esta iniciativa repercutió en otros países, y hasta nuestra entonces incipiente cinematografía se hizo eco de ella. Mario Gallo, el fervoroso “pionner” de nuestro cine, fiel a sus comienzos de músico, filmó algunas óperas. Cuando en 1927 aparecieron las primeras películas sonoras, el cine local, prematuramente exhausto, apeló, para sobrevivir, a la palabra y... a la música. El tango fué por entonces tema central y acompañamiento de casi todas nuestras películas. Más adelante la cinematografía argentina, sin abandonar lo popular, alcanzó un rango más acorde con la vida cultural del país.
GINASTERA, COLABORADOR DE NUESTRO CINE
En 1942 Alberto Ginastera, muy joven aún, pero habiendo dado ya pruebas de su talento de compositor, realizó un vigoroso comentario musical para la película “Malambo”. Tratábase de un lenguaje musical nuevo en nuestro cine. El trabajo de Ginastera transmitía toda la fuerza del mensaje telúrico expresado por aquella producción. Aunaba, pues, a su excelente factura musical, la total fidelidad para con el espíritu de la película. Así lo comprendieron el público y la crítica, que aplaudieron sin reservas esa reunión de nobles expresiones artísticas. Además, la Comisión Nacional de Cultura otorgó una recompensa al maestro Ginastera, quien desde entonces ha compuesto música para "Rosa de América" "Nace la libertad" “El Puente”, “Facundo , "Caballito criollo” y “Su seguro servidor”. Su trabajo para el cine le ha resultado, según su propia expresión, apasionante. Sólo aceptó aquellas películas que por la calidad del libreto y la experiencia del director prometen constituir una muestra de calidad artística.
ETAPAS EN EL TRABAJO DEL COMPOSITOR
Cuando se dispone a colaborar en una producción cinematográfica, Ginastera, tras leer el libreto, acuerda con el director cuáles serán las escenas que comentará musicalmente.
En general, cumplida esta etapa preparatoria, aguarda que la filmación haya concluido.
Hay sin embargo un caso particular; cuando la película incluye cantares o danzas, estos trozos son compuestos y grabados antes de filmar las escenas correspondientes. En el lenguaje del cine esta música se denomina “Play-Back” pues se ejecuta mientras se filma la escena para que la sincronización sea exacta. Cúmplese así el doblaje. De lo contrario, cuando la película está terminada el compositor trabaja de acuerdo con la duración de las secuencias.
“Con este material —nos dice el maestro Ginastera— después de haber visto varias veces la película, me dispongo a escribir, frente al piano, con lápiz, papel y un cronómetro como elementos del trabajo. Son días de labor febril, pues generalmente se le exige al músico la entrega de su partitura completamente terminada, al cabo de pocas semanas. Una vez transcurrido el plazo fijado comienza el período de adaptación. Siempre dirijo la orquesta durante la grabación, porque quiero controlar todos los detalles para que la música se adapte luego, fielmente, a la imagen. La tarea de la grabación es larga y penosa. Generalmente cúmplese de noche, cuando los estudios están desocupados. Hay que respetar el tiempo con extrema exactitud; los técnicos de sonido verifican la pureza de los timbres y el equilibrio sonoro y los ejecutantes deben concentrarse para ejecutar sus partes casi a primera vista.”
Alberto Ginastera se muestra altamente satisfecho de los músicos! y los técnicos que han colaborado con él.
El problema de adaptación de la banda musical, proceso que se realiza una vez terminada la grabación, es muy delicado y depara muchas veces sorpresas desagradables. Si el compositor no ha sido exacto al escribir o grabar la música, es preciso rehacer el trabajo Por otra parte, los motivos creados deben corresponder a la imagen. Ese acompañamiento define muchas veces los contornos de un carácter, acentúa otras los matices del diálogo y puede realizar una escena con determinados acentos. Es, en suma, una parte viviente de la obra.
La tarea de la adaptación debe ser, pues, rigurosísima, ya que el mejor efecto puede resultar contraproducente si no concuerda con la escena.
Sólo un compositor dotado y rico en recursos técnicos puede afrontar tan sutiles condiciones sin perder fuerza creadora.
Mundo Argentino
23.02.1955