JORGE LUIS BORGES EN UN MANO A MANO FRESCO Y ESPONTANEO CON SU PUBLICO
"ME TEMO QUE TENDRAN ALGO QUE PREGUNTARME»
Ante la nutrida audiencia convocada por el centro de Artes y Comunicaciones (CAYC), el escritor señaló —entre otros comentarios no menos polémicos—, que Rubén Darío escribía versos malísimos, y que no existen los plagios. Además, evocó su infancia, sus crisis de insomnio, y se quejó de que la gente lo toma demasiado en serio

Pocos días atrás concluyó en el Centro de Artes y Comunicaciones (CAYC) una de las más insólitas y comentadas experiencias que congregó al mundillo intelectual porteño en los últimos tiempos. Efectivamente, el emprendedor instituto —una de las más activas instituciones locales de investigación y experimentación en materia de medios de comunicación— desafió al escritor Jorge Luis Borges a presentarse, durante tres charlas consecutivas, ante un nutrido público dispuesto a plantearle, con entera libertad, las más diversas preguntas. Cuando Borges aceptó el reto, se suscitó un singular reportaje masivo que, por espacio de tres semanas, tuvo en jaque a todos los asistentes a los cursos y nutrió la comidilla diaria de los círculos literarios capitalinos: dueño de un refinado sentido del humor, el escritor divirtió a su platea con las más desopilantes salidas, evocó fases poco conocidas de su pasado y desparramó pensamientos que fueron objeto de acaloradas polémicas.
Gracias a la colaboración de Jorge Glusberg —director del CAYC— Siete Días pudo obtener las cintas grabadas de todo el ciclo de diálogos-conferencias protagonizado por Borges; un documento hasta ahora inédito, cuyos párrafos más ilustrativos se ofrecen a continuación.
—Señoras y señores: Estamos aquí reunidos para llevar a cabo un nuevo sistema de conferencias y que, como ustedes verán, debe ser estimulado por preguntas a las que yo iré contestando sucesivamente. Yo me jacto de ser más tímido que todos ustedes juntos; de manera que les pediría que hagan todo lo posible para que esto no sea un diálogo entre tímidos (risas).
—Quizás estos diálogos nos puedan servir, precisamente, para sacarnos la timidez. Empecemos entonces por allí: ¿usted no empezó a escribir para sacarse la timidez?
—No, comencé a escribir por necesidad de comenzar a escribir. Cuando empecé a hacerlo no pensé en publicar nada. Mi padre me había aconsejado que leyera mucho, que escribiera mucho, que rompiera aún más de lo que había escrito, y que sólo publicara un libro cuando lo juzgara conveniente. Yo seguí su consejo y rompí, creo, cuatro libros. Publiqué recién el quinto, en 1923. Se llamaba Fervor de Buenos Aires. Recuerdo que le di el manuscrito a mi padre para que lo corrigiera, y que él se negó: me dijo que yo debía ser mi propio juez, aunque eso me costara romper infinidad de páginas. Y eso fue lo que hice, abundantemente, a través de los años. A tal punto que la editorial Emecé ha publicado mis obras completas sin incluir los textos de los que yo me arrepiento. El verdadero fin de esa colección, supongo, ha sido la omisión de algunos libros míos especialmente débiles o francamente intolerables. No voy a mencionar esos libros porque —como ustedes comprenderán— me resulta muy desagradable (risas). Lo mejor que hay en mis obras completas es, indudablemente, la omisión de esos libros que me niego a mencionar (nuevas risas).
—En ese sentido su actitud se asemeja a la de Macedonio Fernández a quien no le importaba olvidar muchos de sus escritos...
—Pero Macedonio tenía una gran facilidad para escribir. En cambio a mí siempre me ha costado mucho hacerlo. Macedonio pensaba que no le importaba perder las cosas porque se le ocurrirían otras más. En lo que a mí respecta, se me ocurren mucho menos cosas que a él, y entonces no puedo darme el lujo de perder tantas. Lo que sí siempre he hecho es corregir al máximo mis cosas. Eso lo saben mis editores: aun cuando una página está lista para entrar en máquinas, yo les llamo imprevistamente por teléfono y les pido cambiar alguna palabra o frase. O, simplemente, que reemplacen un punto por una coma. De modo que estoy constantemente revisando. Esta costumbre se ha acentuado aún más con mi ceguera: como no tengo nada que hacer, salvo pensar y escribir, nada me ocupa más que esa tarea. Es que ya las tentaciones se han alejado mucho de mí: la tentación de leer, la tentación de caminar, de concurrir a reuniones, de ir al cinematógrafo... Todo eso ya es imposible para mí. O sea, que no me queda más refugio que la escritura y la preparación de la escritura: prepararme para dictar todo lo que escribo. Esto último, quizás, me ha llevado a cierta sencillez en mi estilo. Cuando le dicto algo a otra persona debo prescindir de ciertos arcaísmos, neologismos y sorpresas, por la sencilla razón de que la otra persona me va a mirar con cierto asombro, y yo no voy a poder percibir ese asombro. Entonces, tomo expresiones más sencillas.
—¿Por qué dicta en vez de utilizar un grabador?
—La contestación es fácil: lo que pasa es que me desagrada profundamente mi propia voz, No me gusta oírme. Y cuando lo hago, me parece escuchar una voz impropia, dantesca, que yo no alcanzo a interpretar. (Se produce un silencio largo, expectante. De la platea no surgen preguntas, y Borges retoma el hilo de la conversación.) A ver, quien era la señorita que me había prometido preguntarme algo, y que hasta ahora se ha abstenido.
—(La imputada contesta, tímidamente.) No me animo, todavía.
—¿No? Bueno, como yo tampoco me animo, podríamos hablar los dos desanimadamente. ¿Qué le parece? Aunque, en rigor, yo pienso que las mujeres siempre se animan ...
—Hay un cuento suyo, Borges...
—¿Ah, sí? Gracias. Les agradezco que recuerden tanto los cuentos míos. Entonces, aceptemos esa hipótesis, de que hay un cuento mío y no plagiado. ¡En buena hora!
—Como le decía, hay un cuento suyo que aprecio especialmente y que es algo ceremonioso. En él usted habla del fantástico mundo interior de Funes, el memorioso...
—Si me permite, recuerdo en este momento con mucha claridad las circunstancias en que escribí ese cuento: fue durante una crisis de insomnio. En esa época, pasé una temporada en un hotel y durante los días temía terriblemente la llegada de las noches, porque adivinaba que serían noches de insomnio o, en todo caso, interrumpidas atrozmente por pesadillas. Yo conocía muy bien el hotel en que trascurre el cuento. Me había criado de chico allí. Es un edificio que ha desaparecido. Recuerdo los diversos patios, los corredores, las estatuas, la verja, las grandes salas desiertas, el portón, las diversas entradas, la cochera, los eucaliptos, y hasta un pequeño laberinto. Y muy especialmente recuerdo un reloj que servía para marcar el insomnio, porque marcaba la hora, la media hora, el cuarto de hora, la otra hora, y así sucesivamente. De modo que yo no podía engañarme. Es decir, allí estaba el reloj de testigo y su golpeteo de bronce. Recuerdo que me acostaba y hacía que me acordara de todo. Imaginaba exactamente los libros en los anaqueles, la ropa en la silla ... Entonces, como no podía olvidarme, seguía pensando en esas cosas. Pensaba: si yo pudiera olvidarme, entonces podría dormir. Luego comprobé que mientras uno duerme, uno es todos o, mejor dicho, no es nadie. O, si es uno mismo, uno se ve en tercera persona: uno es, como dijo Adison, el teatro, los espectadores, los actores, el autor de la trama, el escenario, todo al mismo tiempo. Entonces, yo pensé: si yo pudiera olvidarme de todo, podría dormirme, y también: mi memoria es falible; que terrible sería, si mi memoria fuera infinita. En ese caso, yo recordaría cada una de las circunstancias de cada día de mi vida, que son naturalmente miles, según lo ha demostrado Joyce en el Ulises. Cada día nos ocurren miles de cosas, pero felizmente las olvidamos y, por lo demás, hay muchas que son repeticiones. Entonces, de allí, inventé la idea de un individuo que sólo tuviera memoria: así llegué a la idea de aquel desdichado compadrito Funes, el memorioso. Y me ocurrió con él un hecho que acaso interese a los psicólogos: una vez escrito el cuento, una vez descrita esa horrible perfección de la memoria que acaba matando a su dueño, el insomnio terminó por desaparecer en mí. De modo que este cuento, que parece un cuento fantástico, y que lo es, es también una suerte de hipérbole de un estado mental mío. Esto es algo autobiográfico, sólo que en lugar de decir Borges, dije Funes. Claro, Funes nunca hubiera podido escribir el cuento como yo. En cambio, yo he podido hacerlo, y también he podido olvidarme de Funes y, aunque no siempre, del insomnio.
—(La misma persona de la pregunta anterior.) Borges, ya que usted me puso en el compromiso de animarme, voy a tener que hacerle otra pregunta.
—Por supuesto. Espero que su decisión no cambie (risas).
—Últimamente, y en especial en El oro de los tigres, usted suele mencionar a tigres en varias de sus obras. ¿Por qué habla tan a menudo de ese animal, y describe tantas veces sus garras?
—Bueno, Chesterton dijo una vez que el tigre era un símbolo de terrible elegancia. Linda frase, ¿no? ¡Terrible elegancia la del tigre! Ocurre que cuando yo era chico y me llevaban al zoológico, me demoraba horas viendo ir y venir a los tigres. Me gustaba, naturalmente, su belleza, sus rayas negras y las otras de color oro. Y ahora que estoy casi ciego, me ha quedado un solo color, que es precisamente el color del tigre: el amarillo. Para mí, las cosas coloradas pueden ser azules, y las azules pueden ser verdes, pero el amarillo es el único color que distingo. Por eso, por ser el color más nítido para mí, lo he usado muchas veces. Y lo asociaba al tigre y lo he asociado también a otro tema muy frecuente en mis textos, las puestas de sol, amarillas también. En todo caso, a mí me parecen amarillas. Por esa razón, en casa se asombran de que yo use corbatas amarillas. Esas corbatas, en realidad, no son chillonas para mí, sino apenas visibles. Me acuerdo de aquella broma de Oscar Wilde que le decía a un amigo suyo que tenía una corbata muy chillona: Sólo un sordo puede usar impunemente una corbata tan chillona (risas). Y, lo que es más raro aún, es que yo le conté esa historia a una señora y ella me dijo: Y, claro, porque no oye lo que la gente dice de esa corbata (risas). Sin duda, la señora resultó ser mucho más extravagante que Wilde.
—Leyendo sus obras, a veces da la impresión de que a usted no le interesa tanto conocer la realidad, sino describirla estéticamente...
—Lo cual es una verdadera suerte, ya que permite que el hecho estético continúe. No sé hasta qué punto la gente se da cuenta de lo misterioso y fantástico del hecho estético. Y de cómo todo puede depender de una simple palabra. Muchas veces he citado aquellos versos que todos sabemos de memoria: Yo soy aquel que ayer no más decía, el verso azul y la canción profana... No sé cuantos repararon en que la palabra azul allí es rarísima: por lo general, no se dice que una canción es violeta o que una prosa es colorada. Sin embargo, uno no puede sino sentir que la palabra azul, en ese lugar, es justa. Es que Rubén Darío, que escribió tantos versos malos, escribió también algunos que son irreemplazables, que sin duda ni él mismo se dio cuenta de lo buenos que eran.
—Borges, de acuerdo con las cosas que acaba de decir, pareciera que usted es de aquellos que creen que el escritor no siempre es consciente de lo que escribe. ¿Podría fijar la exacta relación entre la voluntad del escritor y el resultado de su obra?
—Yo diría que si el escritor es del todo consciente de lo que escribe, su obra no tiene valor. Tiene que haber una parte de misterio: uno de los errores de la literatura comprometida es suponer que el autor sabe cuál es la moraleja. Por ejemplo, actualmente el Martin Fierro nos interesa; pero el objeto de Hernández fue censurar los hábitos del Ministerio de Guerra en su tiempo. Sin embargo, ahora nos interesa el destino personal del Martín Fierro. Creo que siempre tiene que haber algo más, algo que se sume a la intención consciente del autor. Si no existe ese algo más, si se cumple simplemente con lo establecido, si el cuento, el poema o la novela se parecen mucho al argumento anterior, el plan que se trazó el autor, creo que tienen escaso valor. El caso clásico puede ser el de Cervantes y el del Quijote. ¿Por qué recordamos actualmente las novelas de caballería? Porque Cervantes se rió de ellas. Y se rió de ellas, posiblemente, porque él mismo sintió que su afición a ese género literario era errónea.
—En El Hacedor hay una página donde usted se refiere a su relación con el propio Borges. Yo quisiera saber en qué se ha modificado esa relación. Es decir, si ha variado en algo a través de los años.
—Mire, yo necesitaría quizá un año o varios volúmenes para contestarle (risas). Lo que sigue asombrándome, es que me tomen tan en serio. Pero es un error tan compartido que van a terminar por convencerme. Me parece tan raro que lo que yo escriba pueda interesar a otras personas, que a veces ese hecho me desconcierta. Cuando yo publiqué mi primer libro, Fervor de Buenos Aires, en el año 1923, recuerdo que el impresor me mandó los 300 ejemplares, y yo no los mandé a ningún escritor ni tampoco los puse en venta. Fui pasándoselo tímidamente a mis amigos y el libro fue abriéndose camino solo. Ahora, en general, en cuanto publico algo, ya no me interesa. Hace algunos años, el gran escritor mexicano Alfonso Reyes me dijo: Publicamos para no pasarnos la vida corrigiendo lo que uno ya ha escrito. En fin, eso podría decirse también de esta otra forma: publicamos para cambiar de tema (risas).
—¿Por qué, entre sus muchos cuentos, usted eligió El muerto para ser llevado al cine?
—Bueno, yo en realidad no lo elegí, fueron los directores quienes me ofrecieron esa posibilidad y yo no podía desdeñarla. Yo escribí muchos guiones cinematográficos que han sido rechazados. Ahora, por ejemplo, se está filmando también un libro que yo escribí en colaboración con Adolfo Bioy Casares: Los orilleros. En su momento lo rechazaron: eso explica por qué ahora, cuando espontáneamente me proponen hacer un film sobre un cuento mío, acepto.
—(Una joven con aspecto de estudiante.) Hay una cosa que siempre me intrigó: usted, ¿cómo se autodefiniría? ¿Es un agnóstico o un metafísico?
—Y, agnóstico. Pero tan agnóstico que creo que todo es posible (risas). Recuerdo que mi padre decía: Es tan raro el mundo que a lo mejor existe la Santísima Trinidad. Y yo completo: ya que existimos nosotros; ¿por qué no ha de existir también la Santísima Trinidad, que no es mucho más rara que nosotros?
—Usted, más que nada, es un escéptico, ¿verdad?
—Si, más bien, ¿no? Pero nunca he sentido, digamos, el deseo que sentía ese gran escritor llamado Unamuno, el deseo de ser inmortal, esa idea de que Dios es proveedor de inmortalidad. Yo, en cambio, pienso lo contrario: Dios es proveedor de muerte, de mortalidad (si es que, en realidad, existe). Cuando yo digo que no creo en la otra vida, que no creo en Dios, no lo digo como una queja; al contrario, y eso lo he expresado en muchos poemas míos, lo digo como una esperanza. Muchas veces pienso: ¿pero qué importa lo que suceda con el escritor sudamericano Jorge Luis Borges, a mediados del siglo XX, si al fin de cuentas él ha de ser olvidado, ha de ser sepultado totalmente y nada quedará de lo que él haya escrito? Y eso me ha servido de consuelo en aquellos momentos de amargura que todos tenemos, y que espero que otros tengan menos que yo.
—Borges, usted dijo en una oportunidad que la única droga que existía era la conversación ...
—No, yo cité una vez una frase de Oscar Wilde que dijo que la única intoxicación es la conversación; pero he buscado otras intoxicaciones también, desde luego.
—Entonces, dentro de ese marco, ¿cómo le parece que podemos definir estas conferencias que usted está pronunciando?
—Es que no sé si tenemos necesidad de definiciones, creo que sólo los diccionarios tienen necesidad de dar definiciones. Pero creo que dos personas —o muchas personas conversando como ahora— se entienden o no se entienden directamente. Yo pienso que la idea de que puedan definirse las cosas es un error al cual nos han llevado los funcionarios, sobre todo. No hay conversaciones, sino trasmisiones de ideas ... Incluido, en mi opinión, ningún idioma es traducible a otro. Cuando me dicen, por ejemplo, que la obra de Shakespeare no es traducible al español, yo, monótonamente, contesto: no es traducible al inglés, tampoco. Las cosas tienen que ser dichas con las mismas palabras del autor: si ponemos otras, estamos haciendo trampa. Por eso no creo mucho en los plagios: el sólo hecho de cambiar algunas palabras, ya cambia todo.
—Hay un cuento que se llama Dos reyes y dos laberintos, que aparece en una recopilación de cuento fantástico y que, aunque su estilo se parece enormemente al suyo está atribuido a otro autor. Sin embargo, me parece que ese cuento es suyo, ¿me equivoco?
—Caramba, creo que, desgraciadamente, es mío no más. Pero posiblemente ese cuento sea mejor si se lo piensa como proveniente de un autor de un país y de un siglo remotos. Les confieso a ustedes, de cualquier manera, y espero que sepan guardar el secreto, que ese cuento lo inventé yo, o quizás lo inventé yo de algún otro. Valga mi teoría sobre el plagio ... Bueno, señores, creo que esto es suficiente por hoy. Muchas gracias a todos.
Revista Siete Días Ilustrados
16.05.1975